408-409
13.
La universalización del arte desde la segunda mitad del siglo XX
1.
La arquitectura: posmodernidad, high-tech y deconstructivismo
El empeño de los
políticos por promocionar espacios públicos a partir de un edificio singular y
la estrategia de las multinacionales por encargar para su sede corporativa una proeza
arquitectónica, que se convierta en icono de la marca, han hecho de la construcción
un espectáculo. Los concursos de proyectos premian la creatividad y las grandes
firmas de arquitectura están presentes en los cinco continentes, confirmando que
el mundo se ha convertido en una «aldea global». Unos y otros buscan
alternativas a las monótonas cajas de vidrio, heredadas del funcionalismo de la
Bauhaus, edificando obras que, por su forma, colorido y altura resultan estridentes
con el entorno, pero que en poco tiempo pasan del rechazo a la atracción
turística. Las tres corrientes arquitectónicas que presiden las últimas décadas
del siglo XX son la posmodernidad, la high-tech y el deconstructivismo.
En 1972 el
norteamericano Robert Venturi publica el ensayo Aprendiendo de Las Vegas,
que sentará las bases de la arquitectura posmoderna, caracterizada por echar la
vista a los estilos del pasado y recuperar el ornamento, el color y los órdenes
clásicos. Su paisano Philip Johnson (Cleveland, Ohio, 1906-New Canaan,
Connecticut, 2005) adopta además el arco de triunfo renacentista y el frontón
roto barroco en el rascacielos de la American Telephone and Telegraph (AT&T),
de Nueva York, que firma en 1979. Johnson apuesta por incluir en sus obras
referencias historicistas y sostiene que la idea central de la arquitectura
debe ser «el cambio y no el progreso».
Lejos de comulgar
con estos ideales, la arquitectura high-tech defiende el triunfo de la técnica,
tiene un aire de mecano industrial al fabricar sus componentes en serie y goza
de interiores diáfanos que pueden distribuirse según las necesidades presentes
o futuras. Esta corriente arquitectónica queda inaugurada en el Pompidou, de
París, construido entre 1971 y 1977 por los arquitectos Richard Rogers
(Florencia, 1933) y Renzo Piano (Génova, 1937) con un triple objetivo: inmortalizar
al 19.º Presidente de la República Francesa Georges Pompidou, revitalizar el
barrio deprimido de Les Halles y albergar en su interior una biblioteca
pública, un centro de interpretación musical y el Museo Nacional de Arte
Moderno. Así que, para dotarlo de mayor espacio, sacaron al exterior los
conductos de las instalaciones y las comunicaciones verticales, diferenciándolos
por colores: verde para las tuberías de agua, azul para el aire acondicionado,
amarillo para los cables eléctricos, y rojo para los ascensores y escaleras.
Una escalera mecánica, cubierta por un gusano de plexiglás, trepa por la fachada,
llevando a los visitantes a las salas de exposiciones que, al estar concebidas como
contenedores flexibles, moldean su espacio a tenor de cada evento.
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Philip Johnson. Edificio corporativo de la Compañía estadounidense de Teléfono
y Telégrafo (AT& T), que en 1992 pasa a denominarse Torre Sony (1979-1984).
Esqueleto de acero con revestimiento de granito rosa. 197 metros de altura y 37
plantas. Nueva York.
Torre de
oficinas que rompe con la imagen convencional del rascacielos funcionalista de
la Bauhaus para inaugurar la posmodernidad arquitectónica. La fachada se
distribuye en tres partes como si se tratara de un retablo clásico y los guiños
al pasado están presentes en el arco triunfal de la entrada, inspirado en la
Capilla Pazzi, de Brunelleschi, y en el frontón del ático, extraído del mobiliario
que puso de moda en el siglo XVIII el ebanista inglés Thomas Chippendale. La
AT&T, con problemas de liquidez, vendió el edificio a la compañía japonesa
de electrónica y entretenimiento Sony por 236 millones de dólares y esta en
2013 a un consorcio de inversores liderado por el Grupo Chetrit por 1.100
millones.
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Richard Rogers y Renzo Piano. Centro Nacional de Arte y Cultura Georges
Pompidou (1971-1977). Esqueleto y malla exterior de acero con revestimiento de
vidrio. 42 metros de altura y 6 plantas de 166 x 60 m. París.
Prototipo
de arquitectura high-tech con escaleras y conducciones exteriores para liberar
el espacio interno. Tiene aires de fábrica de gas o de refinería industrial e inaugura
el centro cultural de servicios multiusos. La distribución de sus seis plantas
en altura es la siguiente: 1.ª Salas de proyección cinematográfica; 2.ª y 3.ª
Biblioteca; 4.ª y 5.ª Colección permanente del Museo de Arte Moderno; 6.ª
Exposiciones temporales y terraza restaurante. El sótano se reservó para el
Centro Musical por motivos de insonorización.
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La
tercera vía será el deconstructivismo, que se distingue por formas
descompuestas, inclinadas y entrecruzadas, por el uso de materiales insólitos
como el titanio y por provocar el asombro del espectador. El canadiense Frank
O. Gehry (Toronto, 1929) se consagraba como arquitecto deconstructivista y
especialista en museos al proyectar en 1989 el Vitra Desing, en la localidad
alemana de Weil an Rheim; diseñar en 1990 el Frederick Weisman, de la
Universidad de Minnesota, y en 1991 el Guggenheim de Bilbao. Al año siguiente
iniciaba la sede comercial del banco holandés ING, en Praga, donde las torres
de la fachada parecen abrazarse para dar un paso de baile.
Traspasado
el siglo XXI, concluía en 2003 la sala de conciertos Walt Disney, de Los
Ángeles, donde el carácter orgánico del auditorio guarda un cierto parentesco
con las obras de Lloyd Wright. Tres años después volvía a trabajar para el
mercado español al encargarle la bodega Marqués de Riscal un hotel con spa en
el municipio alavés de Elciego, anejo a las cavas centenarias de la firma.
Gehry concibe el edificio como una Catedral del Vino de Rioja, cuyo color
granate transmite a las placas de titanio, que se retuercen como un sarmiento
en el techo.
420 Frank O. Gehry. Museo Weisman (1990-1993, siendo ampliado
entre 2009-2011). Ladrillo y acero inoxidable. 4 plantas. Minneapolis, Estados
Unidos.
Es el museo de arte de la Universidad de Minnesota y fue
construido con las aportaciones económicas del empresario local Frederick
Weisman para albergar su colección de arte. La fachada que da al campus
universitario es de ladrillo, pero en la que mira al río Misisipi inauguraba el
uso de planchas metálicas alabeadas, que se convertirán en rasgo estilístico de
su arquitectura. Gehry concibe sus edificios como esculturas, proyecta maquetas
3D con el ordenador y emplea el software de modelado (CATIA) para los
revestimientos en acero inoxidable y titanio.
Muestra
las formas descompuestas y en rotación típicas del deconstructivismo
arquitectónico. Gehry propuso inicialmente el nombre de «Fred and Ginger» para
bautizar el edificio, con el doble objetivo de comunicar la apariencia danzante
de la obra y rendir homenaje a la pareja de baile Fred Astaire y Ginger Rogers.
Está situada junto al rio Moldava y consta de 7 plantas de oficinas y un
restaurante en el ático.
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2. La escultura: la
pérdida del pedestal y la instalación artística
La pérdida del pedestal y la instalación artística son
los dos grandes desafíos que lanza la escultura de este período al arte
tradicional. Sin pedestal en que apoyarse, la escultura abandona el orden
vertical para extenderse a ras del suelo e invitar al espectador a recorrerla.
La instalación artística también pretende interactuar con el espectador al apropiarse
del espacio expositivo y convertirlo en parte de la composición.
El minimalismo y Carl Andre
El minimalismo como corriente artística contemporánea
arranca del ensayo Minimal Art,
publicado en 1965 por el filósofo británico Richard Wollheim. Postula que
«menos es más» y se caracteriza por obras sencillas y claras.
El escultor y poeta Carl Andre (Quincy, Massachusetts,
1935), que se autodefine como vanidoso, gordo y muy malo para el dibujo, va a
ser uno de los forjadores de este lenguaje reduccionista. Cuatro hitos de distinta
índole marcan su etapa norteamericana: en 1958 comparte estudio en Nueva York
con el pintor Frank Stella, que le insta a abandonar su puesto de conductor de
los ferrocarriles de Pensilvania y dedicarse por completo a la escultura; seis
años después participa en la exposición colectiva «8 Youngs Americans» donde se
da a conocer con un sistema modular de prismas de madera que denomina Elemental Series; en 1977, siendo
ya un artista consagrado, la ciudad de Hartford le solicita la instalación
pública Campo de piedras que lo convierte en un adelantado del «land
art» y, finalmente, en 1985 tiene que emigrar a Europa tras el fallecimiento de
su tercera esposa, que cayó al vacío desde la ventana del domicilio conyugal
tras una fuerte discusión de la pareja; la justicia le declaró inocente, pero
la Art Worker Coalition le apartó del circuito artístico estadounidense.
Andre utiliza materiales de construcción que no talla,
tampoco usa pedestal; se limita a colocar rocas, ladrillos o planchas metálicas
en el suelo buscando el máximo orden con los mínimos elementos. Su obra Equivalente
VIII, formada por 120 ladrillos refractarios dispuestos en dos hiladas, resume
la idea de «escultura horizontal», que él crea como «camino que invita a la
exploración». No tiene más pretensiones, cada visitante interactuará según su
imaginación. Unos intentarán pisarlo, otros pasarán de lado; por eso, ante la
pregunta ¿qué significa?, responde: «Mis obras no significan nada. Vivimos en
una cultura lingüística y todo debe convertirse en lenguaje. La gente no
entiende nada hasta que uno se lo explica. Es una forma de idiotez que proviene
de habernos criado mirando la televisión».
422
Carl Andre. Campo de piedras (1977). Rocas de
arenisca, granito, esquisto, basalto y serpentina, extraídas de las canteras de
Bristol y clavadas en el césped. Hartford, Estados Unidos.
La instalación se inauguró el 22 de agosto de 1977 y
consta de 36 piedras izadas en una parcela triangular colindante con el
cementerio de la iglesia parroquial, a fin de entablar una referencia visual
con las lápidas de las sepulturas. O como dice el propio escultor: «Mostrar la relación
entre el tiempo geológico de la ciudad y el tiempo humano de sus habitantes».
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Carl Andre. Equivalente VIII (1966). Ladrillo
refractario. 6,6 x 9,5 x 20,5 centímetros cada ladrillo. Museo Nacional
Británico de Arte Moderno (Tate Modern), Londres.
Todas las versiones de la serie Equivalente constan de
120 ladrillos apilados en dos hiladas para evitar su desplazamiento. Fiel a los
principios del minimalismo, Andre extiende su obra a lo largo del suelo, en vez
de izar grandes verticales, permitiéndole ganar en estabilidad y superficie.
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El arte povera y Mario Merz
Contra
la alienación que produce el mundo tecnológico braman también los escultores del
arte povera, que se dieron a conocer el año 1967 en una exposición celebrada en
el Museo Cívico de Turín. Su nombre deriva del uso que hacen de materiales
pobres procedentes del mundo orgánico, como palos, carbón, tierra o cuero,
protestando así por la deshumanización de la naturaleza, aunque también
emplearon desechos del mundo industrial siguiendo la estética del desperdicio.
Figura
señera del movimiento es Mario Merz (Milán, 1925-Turín, 2003), que comienza a
experimentar con el arte durante su encarcelamiento al final de la Segunda
Guerra Mundial por pertenencia a la resistencia antifascista. Tras la
liberación, marcha a París y, en 1968, coincidiendo con las manifestaciones del
Mayo Francés, construye su primer iglú, al que convierte en metáfora del
artista nómada y centro de una cultura alternativa a la industrialización
capitalista. Se trata de casquetes semiesféricos estructurados por una armadura
metálica revestida con bolsas de plástico, cristal, arcilla o ramas y, a menudo,
encintados por sentencias escritas en luces fluorescentes de neón. El Iglú
con árbol es un ejemplo de este proceder.
Junto
a la forma cerrada del iglú, Merz utiliza también la línea continua para huir
del centro y proyectarse al infinito. A este concepto obedecen sus
instalaciones, reguladas por la sucesión numérica del matemático medieval
Leonardo Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...), en la que cada cifra
resulta ser la suma de los dos números que la anteceden. La titulada Fibonacci Napoli resume esta
propuesta.
imágenes
Mario Merz. Iglú de Giáp (1968). Varillaje metálico, bolsas de
plástico con arena, tubos de neón y transformador. 200 cm de altura y 120 de
diámetro. Centro Georges Pompidou, París.
Lleva el nombre del oficial del ejército popular vietnamita Vö
Nguyên Giáp, autor del principio de estrategia militar: «Si el enemigo se
concentra pierde terreno, si se separa pierde fuerza». Un texto que encinta el
iglú en letras de neón.
3. La pintura: de
la abstracción a las corrientes figurativas
3.1. El movimiento
abstracto y sus tendencias: el expresionismo abstracto norteamericano, el
informalismo europeo y la abstracción geométrica
Se
llama arte abstracto al que no evoca la realidad. Bajo la bandera de la no
figuración se van a alistar, entre otras opciones, la pintura de acción, la
pintura matérica y el desconcierto visual que produce la geometría del op art. Salpicaduras, empastes, trampantojos.
El expresionismo abstracto
norteamericano: Pollock y la pintura de acción
Tras
la Segunda Guerra Mundial, París pierde la primacía del arte contemporáneo, que
pasa a residir en Nueva York. La hegemonía artística de los Estados Unidos
avanza al mismo ritmo que su liderazgo político internacional. Y en un ambiente
genuinamente americano surge el expresionismo abstracto, que engloba varias
tendencias. La más célebre será la action
painting (pintura de acción), así bautizada por el crítico y poeta Harold
Rosenberg en un artículo publicado en diciembre de 1952 en la revista Art News.
Rosenberg
se está refiriendo a las obras de Pollock, De Kooning y Kline: tres pintores que
se interesan por el acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en un teatro
donde actúan. Y es que estos artistas no se aproximan al caballete con una idea
preconcebida en la cabeza; se acercan con un bote de pintura en la mano para
hacer «algo» en la tela virgen que aparece frente a ellos. La imagen será el
resultado de ese encuentro.
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Mario Merz. Fibonacci
Napoli (1971). Fotografías en blanco y negro, tubos de neón y
transformador. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
La instalación consta de 10 fotografías que muestran el comedor
social de una fábrica napolitana situada en el barrio de San Giovanni a Tedecci.
El número de comensales que aparece en cada una de las fotos coincide con la secuencia
de Fibonacci iluminada en neón (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...).
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En
la base de esta actitud existen referencias al azar y a lo fortuito, típicas
del surrealismo, que Jackson Pollock [Cody (Wyoming), 1912-East Hampton, 1956]
conoce a la perfección, pues en su juventud se psicoanalizó siguiendo el método
de Jung al comenzar un tratamiento psiquiátrico contra el alcoholismo. Una vez
recuperado, abrirá las puertas de su subconsciente al arte, mediante la técnica
del dripping, susceptible de ser
traducida como “hacer chorrear directamente el color de un recipiente sobre el
lienzo extendido en el suelo”. El propio artista explicaba así su sistema de
pintar:
“Mi
pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me
ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o
dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura.
Sobre el suelo me siento más a gusto; puedo caminar en torno suyo, trabajar por
cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuadro. Es un poco el
método usado por ciertos indios del Oeste que pintan con la arena.
Cuando
estoy dentro de mi cuadro, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Solo
después de cierto período consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo
de hacer cambios. Solamente cuando pierdo contacto con la tela, el resultado es
un desastre. Pero si mantengo este contacto, entonces se establece un estado de
pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.
Continúo
alejándome de las herramientas comunes del pintor, como la paleta y los
pinceles, y prefiero palos, llanas, cuchillos y pintura fluida que gotee, o
pesados empastes con arena, vidrio roto y otros materiales exóticos”.
Lógicamente,
con esta técnica se produce una disminución del control que el artista ejerce
sobre la gestación del cuadro, a la vez que los materiales se independizaban
del pulso del pincel y se distribuían con mayor autonomía. Pero los lienzos de
Pollock aportaron también otras novedades, como la pintura total, que no parece
tener principio ni fin, al extenderse hasta los límites de la tela. Esta
ambigüedad del espacio pictórico y el gran formato de sus obras crea un
ambiente que atrapa al espectador sin dejarle escapatoria. Convergence y Yellow
Islands y One: Number 31 resumen estas características.
PIE DE IMÁGENES
Jackson Pollock. Convergence (1952). Óleo sobre lienzo. 241 x
399 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.
Jackson Pollock. Yellow Islands (1952). Óleo sobre tela. 143,5 x
185 cm. Tate Gallery, Londres.
420-421
El informalismo
europeo: Tàpies y la pintura matérica
El
informalismo es el equivalente europeo al expresionismo abstracto
norteamericano. El término fue acuñado en 1951 por el crítico Michel Tapié para
titular la exposición parisina Significado de lo informal, donde se
daban cita una serie de tendencias enhebradas por la espontaneidad gestual y su
obsesión por desfigurar la forma. Protagonista del movimiento va a ser Antoni
Tàpies (Barcelona, 1923-2012), un artista autodidacta, ensayista, disidente
político con la dictadura, ligado en sus orígenes al surrealismo y fundador del
grupo Dau al Set, que
revolucionará
la estancada pintura española del momento.
Tàpies
pertenece a una familia catalanista que le inculca el respeto por la cultura
del país. En el terreno espiritual encontrará en el budismo zen una alternativa
a la confrontación religiosa entre el anticlericalismo de su padre y el
catolicismo de la madre. Y como creador artístico optará por la pintura
matérica, que se caracteriza por la «mixtura» del óleo tradicional con el polvo
de mármol, dando a sus cuadros la consistencia del muro.
“El
muro -confiesa- es una imagen que encontré un poco por sorpresa. Fue después de
unas sesiones de pintura en las que me peleaba tanto con el material plástico
que utilizaba y lo llenaba de tal cantidad de arañazos que, de pronto, el
cuadro cambió, dio un salto cualitativo, y se transformó en una superficie
quieta y tranquila. Me encontré que había pintado una pared, un muro, una
tapia, lo cual se relacionaba a la vez con mi apellido”.
Una
vez seco, araña el lienzo, lo hiere con tijeras en determinadas zonas y lo
tatúa de cruces, flechas, letras, números y signos. La obra titulada Pintura,
realizada en 1955, ilustra este rumbo, que irá enriqueciendo en años sucesivos
con nuevos soportes como el cartón, paja y madera, el uso de colores cálidos
que van del rojo al amarillo, y la presencia de elementos antropomorfos. La
mayoría de las composiciones se fragmentan en mitades simétricas que asociará
con las fuerzas chinas yang-yin y pondrá su arte al servicio de la política
catalana con títulos como L’esperit
català, Inscripcions i quatre
barres sobre arpillera y las Cuatros crónicas, que presiden el
Salón Tarradellas, del Palacio de la Generalidad.
PIE
DE IMAGEN
428
Antoni
Tàpies. Pintura (1955). Técnica mixta sobre lienzo. 96 x 145 cm. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
De
Tàpies se ha dicho que fue el poeta de lo orgánico y la mano que retrató la
materia. Pero, ¿qué era el arte para él? El 17 de noviembre de 2006, a los 83
años y con la salud resentida, respondía al periódico El País: «Esto es
sencillo. Hay una tela en blanco, y uno tiene que inventarse unas formas que le
choquen a la gente y que después, quizá, le hagan reflexionar.
Eso
es el arte: una parte de meditación, una parte de sorpresa, y que a uno le
hagan caso. Es que a mí me sigue preocupando que la gente me haga caso».
La abstracción
geométrica: Vasarely y el op art
La
geometría cierra el tríptico de la pintura abstracta y alumbra el arte óptico.
Su creador es el húngaro Victor Vasarely (Pécs, 1908-París, 1998) que estudió
en la sucursal de la Bauhaus de Budapest, y muy pronto sintió fascinación por
todo tipo de redes y ondas, ya fuesen mapas isobáricos, nudos ferroviarios o
sistemas de circuitos eléctricos. Luego, combinando las leyes de la física con
la perceptiva del color, desarrollará trampantojos geométricos de apariencia tridimensional.
Es
consciente que vive en la era de la reproducción técnica y que «si la obra de
arte no va más allá de una élite de expertos está condenada a morir de asfixia».
El modo de salvarla es distribuirla en masa. Esta convicción le llevó a hacer
series y reproducirlas técnicamente con su consecuente abaratamiento.
Las
series realizadas en los años sesenta tienen nombre de galaxia. Vega
corresponde a una estrella de la constelación Lira, y se caracteriza por partir
de un cuadrado que se dilata o contrae en el centro, ofreciendo efectos
convexos o cóncavos. A diferencia de otros artistas ópticos sus composiciones
ilusorias no irritan el ojo ni marean.
PIE DE IMAGEN
429
Víctor Vasarely. Vega 200 (1968). Acrílico sobre tela. 200 x 200 cm.
Fundación Vasarely, Aix-en-Provence. Francia.
Trampantojo geométrico de apariencia tridimensional. Vasarely,
creador del op art, juega con el espectador
mostrándole la distorsión esférica que produce en el ojo humano una red policromada
plana. El artista quiso evocar en la serie Vega «el universo escurridizo de las
galaxias, los ritmos cósmicos y la mutación biológica de las células».
424
El hiperrealismo y Antonio López
La Documenta de Kassel (Alemania), una de las
muestras de arte contemporáneo más relevantes del mundo, consagraba en su
edición de 1972 al hiperrealismo, cuyo objetivo es reproducir la realidad con
mayor fidelidad que la fotografía. Los artistas afiliados a esta tendencia
pictórica centran su temática en el paisaje urbano, produciendo cuadros
acrílicos de gran formato y acabado mecánico.
32 Antonio López. Gran Vía madrileña
(1974-1981). Óleo sobre tabla. 90,5 x 93,5 cm. Colección particular.
Perspectiva oblicua de la Gran Vía, solitaria
y silenciosa, a las 6:30 de la mañana, según marca el reloj de la firma Piaget
instalado en la fachada del edificio Grassy. A lo largo de siete veranos,
Antonio López se levantaba de madrugada, cogía el metro, entraba en la cercana sucursal
del Banco de Vizcaya para recoger el caballete y las pinturas que diariamente
le guardaban los vigilantes de la entidad y se instalaba en la isleta peatonal que
aun hoy separa Gran Vía de la calle Alcalá. Luego, durante media hora se
entregaba a la captura de esa luz fría del amanecer. «Yo dudaba ponerme en el
lugar que finalmente elegí, porque ponerme en la calle, en ese sitio, era
durísimo, me daba miedo, me avergonzaba mucho».
