58.
Cúpula de Santa María dei Fiore (Brunelleschi)
Ficha
técnica
Edificio: Cúpula de Santa María dei Fiore.
Autor: Filippo di Ser Brunelleschi (Florencia 1377-1446).
Cronología: 1420-1436.
Tipología: arquitectura.
Material: ladrillo, piedra y mármol.
Medidas: 45,5 m de diámetro, 54 m de altura (contando el tambor).
Estilo: renacentista.
Localización: Catedral de Santa María dei Fiore (Florencia).
Descripción
formal
A partir de un tambor octogonal, la cúpula se erige en
ocho segmentos en forma de vela que se unen por la parte superior confluyendo
en la linterna, con la única decoración de ocho costillas de mármol en el
exterior.
La estructura se basa en la superposición de dos
cúpulas, una interna y una externa, que equilibran su fuerza mutuamente y que,
a la vez, están abrazadas por una espiral de obra en forma de espina de pez,
que es la columna vertebral de toda la estructura. Toda la cúpula está
organizada a partir de la sección áurea, consiguiendo una armonía estructural
perfecta que se amolda a los cánones renacentistas.
En 1466, Andrea del VERROCCHIO fundió la bola de
bronce que corona la linterna.
Entorno e
integración urbanística
La cúpula de BRUNELLESCHI es desde su inauguración en
1436 el elemento esencial y vertebrador del skyline
florentino y la figura central de toda la ciudad, por sus dimensiones y perfil.
La cúpula se integra en el conjunto monumental de la catedral, muy limitado
urbanísticamente por el entorno urbano.
Función,
contenido y significado
La cúpula realiza la función esencial de cobertura del
crucero de la catedral y a la vez fue concebida como símbolo inequívoco del
poder de la ciudad gobernada por los Médicis en el siglo XV.
Por su complejo sistema constructivo en la obra
arquitectónica más importante edificada desde la época romana y la cúpula
realizada en obra más grande del mundo.
Modelos e influencias
La cúpula de BRUNELLESCHI tiene su modelo de
inspiración en la cúpula del Panteón de Roma.
Por otro lado, la cúpula de BRUNELLESCHI fue fuente de
inspiración de todas las cúpulas realizadas a posteriori, tanto en Florencia,
como en toda Europa, pero sobre todo lo fue para MIGUEL ÁNGEL, cuando este se
planteó la construcción de la Cúpula de San Pedro del Vaticano.
Miguel Ángel: Cúpula de San Pedro del
Vaticano (1547).
59. Iglesia
de San Lorenzo (Brunelleschi)
Ficha
técnica
Edificio: iglesia de San Lorenzo.
Autor: Filippo di Ser Brunelleschi
(Florencia, 1377-1446).
Cronología: 1421-1470.
Tipología: iglesia.
Material: piedra.
Estilo: renacentista.
Localización: Florencia.
Descripción
formal
El exterior de la iglesia de San Lorenzo es
relativamente tosco, sobre todo su fachada, en la que nunca se llegó a colocar
el revestimiento de mármol que le correspondía según los planes iniciales.
En su interior, la planta de cruz latina se articula
en tres naves y capillas laterales, transepto y ábside central flanqueado por
dos sacristías. La nave central es el doble de alta y ancha que las laterales,
y su separación se realiza a partir de columnas de orden corintio, que soportan
arcos de medio punto.
En las naves laterales, las capillas también se abren
a través de arcos de medio punto, y encima, los óculos o ventanas circulares
dejan entrar la luz natural. En el crucero se levanta una cúpula semiesférica.
El conjunto de la iglesia de San Lorenzo está pensado
para que todas las líneas de perspectiva converjan en el altar, y para que el
visitante, situado en medio de la nave central, perciba un lado como espejo del
otro. Para lograrlo, el arquitecto italiano se basó en la simetría y la
matemática, y en la armonía de la complementariedad del cuadrado y el círculo.
Entorno e
integración urbanística
San Lorenzo forma parte del espectacular y homogéneo
centro histórico de Florencia, una ciudad renacentista deslumbrante.
Función,
contenido y significado
Como iglesia, San Lorenzo de Florencia tenía una
función litúrgica. Desde el punto de vista arquitectónico, la simplicidad
distributiva de los elementos constructivos y el uso de la geometría para
ordenar el espacio están pensados para provocar paz y equilibrio al visitante.
Refleja una nueva sociedad humanística.
Modelos e influencias
El templo cristiano de San Lorenzo de Florencia es una
reinterpretación de la planta de nave única de las basílicas romanas y de las
primitivas basílicas paleocristianas. Recuperó de la Antigüedad clásica y del
arte bizantino la cúpula sobre pechinas.
En su concepción general, la basílica de San Lorenzo
de Florencia fue la primera iglesia plenamente renacentista, se recuperó a
conciencia el lenguaje clásico y se intentó mostrar un ejemplo de equilibrio y
de sobriedad constructiva en la que se tuvo en cuenta la medida del hombre.
(Imagen) Basílica paleocristiana de Santa
Sabina (422-432)
(Imagen) Con crucero, transepto, nave
central, capilla, sacristía y nave lateral
Planta d ela iglesia de san lorenzo
.jpg)
60. Palacio
Medici-Riccardi (Michelozzo)
Ficha técnica
Edificio:
Palacio Medici-Riccardi.
Autor:
Michelozzo di Bartolomeo (Florencia, 1396-1472).
Cronología:
1444-1460.
Tipología:
palacio.
Material:
piedra, obra y otros materiales.
Estilo:
renacentista.
Localización:
Florencia.
Descripción formal
El
palacio Medici, conocido hoy como Palazzo Medici-Riccardi, es un encargo de Cosimo
el Viejo de Medici, el patriarca de la familia. Diez años después de su retorno
a la ciudad, tras su partida en exilio en 1434, y con el poder sobre la ciudad
consolidado, encarga a MICHELOZZO un palacio grandilocuente pero sobrio, sin
excesiva ostentación.
La
fachada, de robusta simplicidad, se divide en tres registros arquitectónicos separados
por cornisas dentadas. El registro inferior destaca por la rusticidad del almohadillado
que se va atenuando cada vez más en cada uno de los siguientes registros. El
almohadillado era característico, en la época medieval, de los palacios con función
pública y, en este caso, es la principal licencia arquitectónica que toman los Medicis
para subrayar la arquitectura palaciega. Se convierte en característica
esencial de todo palacio renacentista.
Los
principales rasgos de la fachada son las ventanas geminadas que se repiten simétricamente
y que en el tercer registro se encuentran más estilizadas para disimular la
menor altitud del piso. La fachada termina con un gran entablamento de raíz clásica.
El
interior del palacio, a imitación de las domus
romanas, se articula alrededor de un patio central.
Entorno e
integración urbanística
El
palacio se encuentra ubicado dentro del que se llegó a llamar “barrio de los Medici”,
al lado de la basílica de familia, San Lorenzo, y a pocos pasos del convento familiar,
San Marco, dos edificios que encargó construir Cosimo el Viejo. De esta manera,
el palacio familiar se erigía como centro neurálgico entre los otros dos edificios,
integrándose en el entramado urbano con solidez.
Función, contenido
y significado
La
función del palacio fue la de residencia familiar de los Medici, a partir de Cosimo
el Viejo. Posteriormente, su hijo, Cosimo I de Medici, hizo construir el
Palacio Veccio, los Uffizi y el Palacio Pitti.
Cien
años después el edificio fue comprado por la familia Riccardi, que introdujo reformas
barrocas.
Modelos e
influencias
Con
el palacio Medici, MICHELOZZO fijó la tipología de palacio civil renacentista que
sería repetida y copiada por muchos arquitectos de la época.
El
mayor ejemplo en la misma Florencia de edificio, influenciado por el palacio Medici,
es el gran palacio Strozzi.
Construido
a partir de 1489 por Benedetto DA MAIANO, según proyecto de Giuliano da
Sangallo, aunque no se terminaría hasta 1538, es aún uno de los mayores ejemplos
de arquitectura civil del Renacimiento en Florencia.
PIE DE PÁGINA
- Fachada del palacio Strozzi de Florencia (1489).
61. Fachada de
Santa María Novella (Alberti)
Ficha técnica
Edificio:
Fachada de Santa María Novella.
Autor:
Leon Battista Alberti (Genova, 1404-Roma, 1472).
Cronología:
1458-1470.
Tipología:
iglesia.
Material:
mármol blanco de Carrara y mármol verde de Prato.
Estilo:
renacentista.
Localización:
Florencia.
Descripción formal
La
iglesia dominicana de estilo gótico de Santa María Novella había llegado hasta
el siglo XV sin fachada, como muchas de las iglesias de la ciudad. Y de hecho
es la única fachada de iglesia construida en el siglo XV en Florencia.
Leon
Battista ALBERTI, como arquitecto y teórico renacentista, concibió una gran fachada,
matemática y proporcionalmente perfecta, pero decorativamente sobria, sin excesivos
ornamentos. Toda ella está concebida a partir del segmento áureo y de la repetición
de formas geométricas.
Toda
la fachada está realizada utilizando la tradición toscana, de origen románico, de
combinar el mármol verde de Prato y el mármol blanco de Carrara. Partiendo del nivel
inferior, realizado en época gótica, y sin romper con él, la fachada se va construyendo
armónicamente con motivos geométricos (triángulos, círculos, cuadrados, rectángulos,
etc.) superpuestos unos a otros.
Entorno e
integración urbanística
La
basílica, con su fachada, se encuentra cerca de la estación del tren, en la
plaza a la que le da nombre. La plaza fue creada para acoger a la multitud de
fieles que asistían a las predicaciones de los dominicos.
Función, contenido
y significado
La
función de la fachada de ALBERTI, era dotar de un elemento simbólico de entrada
y referencia a la basílica. Su significado recae precisamente en su valor como manifiesto
arquitectónico.
Modelos e
influencias
La
fachada de Leon Battista ALBERTI para Santa María Novella es como el gran manifiesto
arquitectónico del Renacimiento. Él mismo reelaborará la fachada de la iglesia
de Sant’Andrea de Mantua, y se convertirá en motivo de inspiración para muchas generaciones
de arquitectos.
También
cabe destacar la reinterpretación de ALBERTI que hace Giacomo DELLA PORTA,
entre 1580 y 1584, en la fachada de la iglesia del Gesù de Roma.
La
fachada del Gesù, sin duda inspirada en ALBERTI, reelabora su concepto, dándole
más grandilocuencia, aunque utilizando la misma racionalidad matemática, creando
uno de los grandes manifiestos arquitectónicos de la arquitectura barroca romana
de la Contrarreforma.
El
juego matemático entre los órdenes cóncavos y los convexos y entre los
distintos planos arquitectónicos, con una sobriedad general decorativa, son la
principal característica de la fachada del Gesù.
PIE DE PÁGINA
- Giacomo della Porta: fachada de la iglesia del Gesù (finales del
siglo XVI).
62. Palacio Rucellai (Alberti)
Ficha técnica
Edificio: Palacio Rucellai.
Autor: Leon Battista Alberti (Génova,
1404-Roma, 1472), arquitecto. Bernardo Rossellino (Settignano, 1409-Florencia,
1464), constructor.
Cronología: 1446-1451.
Tipología: palacio.
Material: piedra y obra.
Estilo: renacentista.
Localización: Florencia.
Descripción formal
El rico comerciante Giovanni di Paolo
Rucellai encargó en 1446 a su amigo personal y arquitecto, Leon Battista
ALBERTI, la unificación de ocho casas de su propiedad en Florencia en un solo
palacio.
ALBERTI se adaptó a los edificios
preexistentes unificándolos a través de una sola fachada de nuevo cuño y
remodelando también los espacios interiores según los conceptos arquitectónicos
humanistas que él mismo había postulado en su tratado De Re Aedificatoria
de 1452.
El palacio se estructura en tres niveles
marcados por el uso de los tres órdenes clásicos: dórico en la planta baja,
jónico en el primer piso y corintio en el segundo. Los tres niveles están
separados solo por un entablamento. La superposición de los órdenes clásicos
responde a la voluntad de recuperar las teorías de Vitrubio. En la fachada
se repiten los elementos y formas con geometría exacta, son la característica
que se aplicará a todos los palacios realizados a posteriori en el siglo XV.
Entorno e integración urbanística
Está situado en un enclave arquitectónico
relevante, el palacio es vecino de la basílica de Santa María Novella y del tempietto del Santo Sepulcro, ambos
diseñados también por ALBERTI.
La integración urbanística es destacable
ya que no alteró el entorno ni lo condicionó en modo alguno, de tal manera que
hasta es difícil ver la totalidad del palacio en perspectiva debido a la
estrechez de la calle.
Aun así, Rucellai ordenó derribar las
casas frente al palacio y construir una plaza.
Función, contenido y significado
El palacio Rucellai de ALBERTI es un todo
funcional, pensado como residencia privada de una familia de comerciantes
acaudalados. Gracias a ellos ALBERTI creó un prototipo de palacio renacentista,
utilitario y racional, que se aleja de los ejemplos medievales.
Modelos e influencias
El palacio Rucellai de ALBERTI se
convirtió en el modelo para la totalidad de palacios construidos en la
península Itálica durante el siglo XV, entre ellos los palacios Strozzi, Pazzi
o Pitti, en la misma Florencia, el palacio Piccolomini de Siena o el gran
palacio de la Cancillería de Roma.
El principal ejemplo de palacio construido
a imagen del palacio Rucellai: es el que ideó Bernardo ROSSELLINO: para el papa
Pío II: Piccolomini, en Pienza.
Rossellino: Palacio Piccolomini, Pienza
(1459).
63. San Pietro in Montorio
Ficha técnica
Edificio: San Pietro in Montorio.
Autor: Donato d'Angelo Bramante
(Fermignano, 1444-Roma, 1514).
Cronología: 1502.
Tipología: iglesia.
Material: mármol y granito.
Estilo: renacentista.
Localización: Roma.
Descripción formal
El templo se divide en dos pisos. El
primero empieza con una escalinata circular que limita el peristilo de
dieciséis columnas, de orden toscano, sobre las cuales se levanta un
entablamento clásico formado por un arquitrabe, un friso decorado con las
imágenes de los instrumentos del martirio de San Pedro y una cornisa.
El piso superior se inicia con una
balaustrada que rodea un cuerpo cilíndrico a modo de tambor y que contribuye a
la ligereza del conjunto. Aquí se suceden una serie de ventanas abiertas,
ventanas ciegas y nichos con forma de semicúpulas coronadas por una pechina.
Sobre estos elementos se levanta una
cúpula de media esfera, cuyos nervios confluyen en una linterna rematada con
una cruz.
En su interior hay una única celda de
planta circular con pilastras adosadas al muro. En el lado opuesto a la entrada
principal, hay un pequeño altar de solo 4,5 metros de diámetro.
Entorno e integración urbanística
En un primer momento, BRAMANTE planteó
enmarcar su obra en un patio circular. Esto no se llevó a cabo y el templete
quedó atrapado en el interior del claustro rectangular del monasterio de San
Pietro, que actualmente está ocupado por la Academia de Bellas Artes de España
en Roma.
Función, contenido y significado
El templo, que fue financiado por los
Reyes Católicos, se edificó para conmemorar el martirio de San Pedro en el
lugar en que la tradición sitúa la roca donde el apóstol murió crucificado.
Modelos e influencias
BRAMANTE recupera la tipología de templo
circular o thólos que, iniciada en la
época griega, fue reformulada posteriormente en época romana. El Panteón de
Roma fue uno de los máximos exponentes de esta arquitectura.
San Pietro in Montorio se convirtió en el
modelo a imitar durante todo el Cinquecento, y fue un referente del cuadro Los
Desposorios de la Virgen de RAFAEL.
Rafael: detalle de Los Desposorios de la
Virgen (1504).
PLANTA DE SAN PIETRO IN MONTORIO
64. Cúpula de San Pedro del Vaticano (Miguel Ángel)
Ficha técnica
Edificio: Cúpula de San Pedro del Vaticano.
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564). Giacomo della Porta (Porlezza, 1532-Roma, 1602). Domenico Fontana
(Melide, 1543-Nápoles, 1607).
Cronología: 1546-1612.
Tipología: arquitectura.
Material: piedra, obra, travertino y otros materiales.
Medidas: 42 m (diámetro), 130 m (alto) (incluido el
tambor).
Estilo: renacentista.
Localización: San Pedro del Vaticano (Roma).
Descripción formal
Para la construcción de su cúpula, MIGUEL ÁNGEL ideó
una doble cúpula hemisférica inspirada en la cúpula de BRUNELLESCHI para la
catedral de Santa Maria dei Fiore de Florencia. En una célebre frase, MIGUEL
ÁNGEL dijo: “voy a Roma a hacer su hermana, más grande, sí, aunque no más
bella”.
MIGUEL ÁNGEL prácticamente terminó la estructura del
tambor en vida, asegurándose la continuidad de su proyecto de cúpula. A su
muerte, en 1564, se empezaba la construcción de la cúpula encima del tambor y
fue el arquitecto Giacomo DELLA PORTA, ayudado de Domenico FONTANA, quien la
terminó en 1603 aproximadamente con la colocación de la esfera en bronce y la
cruz superior. Los trabajos se alargaron hasta 1612 con la decoración en
mosaico del interior según cartones del cavalier D’ARPINO y Giovanni DE VECCHI.
Giacomo DELLA PORTA modificó un tanto el proyecto
original de MIGUEL ÁNGEL, disminuyendo la curvatura de las dos cúpulas para
aligerar el peso lateral de la enorme mole y mejorar su visibilidad. El tambor
tiene un zócalo que ejerce de base de dieciséis contrafuertes radiales que
contrarrestan estructuralmente el peso de la cúpula.
Entorno e integración urbanística
La cúpula de San Pedro del Vaticano, como sede de la
iglesia, fue pensada con grandilocuencia y para ser la más grande de Roma y de
toda Europa.
Domina cualquier vista de la ciudad eterna y sobresale
por encima de todo su skyline.
Función, contenido y significado
La cúpula es el símbolo distintivo aún hoy del poder
de la cátedra de San Pedro. Su concepción como elemento de unión entre el poder
terrenal y el poder celestial procuraba, a la vez, mostrar la grandeza del
primero de estos dos. La cúpula debía ser el faro guía de toda la cristiandad.
Modelos e influencias
Como símbolo de la Iglesia universal, la cúpula de
MIGUEL ÁNGEL en San Pedro del Vaticano, después de su terminación tuvo,
evidentemente, continuación, y fue modelo para todas las cúpulas construidas
posteriormente.
Desde la misma cúpula de San Andrea della Valle en
Roma, la de Santa Maria della Salute en Venecia, la del Panteón de París o, por
ejemplo, la cúpula ecléctica del palacio Nacional de Montjuic en Barcelona,
construida para la exposición Universal de 1929.
Pero quizá, una de las imitaciones más destacadas de
la cúpula de MIGUEL ÁNGEL es la de la catedral de San Pablo de Londres, obra de
Christopher WREN, realizada entre 1669 y 1708 con una apariencia mucho más
esbelta.
Vista aérea de la catedral de San Pablo,
Londres
65. Il Gesù (Vignola)
Ficha técnica
Edificio: Il Gesù.
Autores: Jacopo Barozzi da Vignola (Vignola,
1507-Roma, 1573) y Giacomo della Porta (Porlezza, 1532-Roma, 1602).
Cronología: 1568-1580.
Tipología: iglesia.
Material: travertino, piedra, obra y otros materiales.
Estilo: manierismo / barroco.
Localización: Roma.
Descripción formal
La iglesia del Santissimo Nome di Gesù, más conocida
como Il Gesù, marca el paso del manierismo al Barroco.
VIGNOLA realizó una iglesia, de planta longitudinal
con una sola nave, cubierta con bóveda de cañón, con tres capillas
interconectadas entre sí a cada lado y un transepto coronado con cúpula. La
fachada y la cúpula fueron diseñadas por GIACOMO DELLA PORTA.
La fachada, homenaje al clasicismo de ALBERTI en
Mantua, reinterpreta la arquitectura clásica, insertando elementos del manierismo
miguelangeliano como la combinación de tímpanos circulares y tímpanos
triangulares en toda la fachada; a la vez que preanuncia el barroco con sus
juegos de volúmenes.
Aunque todo el cuerpo arquitectónico forma parte de un
nuevo estilo, fruto del manierismo más clasicista, que da en cierto modo un primer
paso hacía el barroco, la decoración pictórica de la iglesia y sus altares es
plenamente barroca.
Destaca sobre todo el gran ejercicio de trampantojo
visual —mezcla de pintura, arquitectura y escultura- realizado por Giovanni
Battista GAULLI en la bóveda, con el Triunfo del Nombre de Jesús.
Entorno e integración urbanística
La integración del edificio en el entorno urbanístico
es la adecuada, sin romper las harmonías del entramado urbano, aunque
destacando el elemento espiritual.
Su cúpula austera, siguiendo el ideal jesuita, se amolda
al entorno sin prevalecer exageradamente en él.
Función, contenido y significado
El edificio fue construido para albergar el sepulcro
de San Ignacio de Loyola, dar culto a la Eucaristía y para cultivar la oración.
Modelos e influencias
La iglesia del Gesù conceptualmente pensada como modelo
contrarreformista y jesuita, tuvo una gran función como modelo sobre todo para
la Compañía de Jesús y todos los templos que esta construyó en el mundo durante
la época barroca y también posteriormente. El modelo del Gesù fue copiado y
exportado por todos los continentes y países.
Aquí se escoge como ejemplo dentro del territorio
español, uno de los muchísimos edificios religiosos hechos a imagen y semejanza
del Gesù, la Colegiata de San Isidro de Madrid.
Plano de il gesu con flechas y nombres
Interior de la Colegiata de San Isidro,
Madrid (1651)
66. Villa Capra (la Rotonda) –Palladio-
Ficha técnica
Edificio: Villa Capra (la Rotonda).
Autor: Andrea Pietro della Gondola, Palladio (Padua,
1508-Maser, 1580).
Cronología: 1551-1553.
Tipología: vivienda.
Material: piedra, ladrillo, estucado y mármol.
Estilo: renacentista / clasicista.
Localización: Vicenza.
Descripción formal
En el exterior, la Villa Capra presenta un perfil
idéntico en las cuatro fachadas. Cada una de ellas se articula a partir de unas
pronunciadas escalinatas que conducen hacia un pórtico de seis columnas de
orden jónico, con su correspondiente entablamento y frontón triangular, rematado
con una estatua en cada uno de sus vértices. En el centro del edificio se alza
una cúpula que cubre la sala circular central de la mansión.
La planta ofrece una acentuada sensación de simetría
en forma de cruz griega. En el centro, la gran sala circular sirve de eje
distribuidor de las habitaciones y salas que la rodean.
Entorno e integración urbanística
Situada sobre un pequeño montículo en medio del campo,
sus cuatro fachadas se orientan a los cuatro puntos cardinales. Esta
disposición permite a sus propietarios que desde la planta noble se pueda
aprovechar al máximo la vista privilegiada del entorno.
Función, contenido y significado
La Villa Capra fue construida para el poderoso clérigo
Marius Capra Gabrielis, cuyo nombre consta escrito en los frisos de los cuatro
pórticos. La casa es conocida popularmente con el nombre de La Rotonda, debido
a la sala circular central, cubierta por la gran cúpula semiesférica.
Modelos e influencias
El lenguaje arquitectónico de la Antigüedad clásica es
sin duda el modelo básico de referencia en la arquitectura palladiana, y
resulta claramente visible la herencia de los templos romanos en sus cuatro
fachadas porticadas.
La Villa Capra fue el referente de las mansiones sureñas
en Estados Unidos y de la Chiswick House de Lord BURLINGTON, ejemplo del neopalladianismo
inglés. PALLADIO como teórico fue muy importante, y su tratado Quattro llibri
dell’architectura se convirtió en un canon para la arquitectura occidental.
Lord Burlington: Chiswick House (1725)
Planta de la villa Capra
67. Fachada de la Universidad de Salamanca (Talavera)
Ficha técnica
Edificio: Fachada de la Universidad de Salamanca o
Portada Rica.
Autor: Atribuida a Juan de Talavera (Talavera de la
Reina, 1475-1531).
Cronología: 1512-1533.
Tipología: arquitectura y escultura.
Material: Piedra de la cantera de Villamayor,
Salamanca.
Estilo: plateresco.
Localización: Salamanca.
Descripción formal
Esta fachada, cumbre del estilo plateresco, se
articula como si de un retablo se tratara. Sobre dos puertas de acceso de
perfil escarzano, tres cuerpos con sus correspondientes cinco calles despliegan
un programa escultórico presidido por un medallón con los retratos de los Reyes
Católicos, padres de Juana I de Castilla, que fue quien financió la obra.
Una serie de motivos, heráldicos y figurativos
completan el discurso iconográfico en el que aparecen el escudo de armas de los
Austrias en las que destacan el águila bicéfala y el toisón de oro. Otras
figuras hacen referencia a personajes mitológicos, históricos o contemporáneos
sobre los que no hay una certeza de identificación.
Entorno e integración urbanística
La fachada de la Universidad de Salamanca integrada en
el edificio de las Escuelas Mayores, debía de constituir el centro de
referencia del edificio.
Su presencia debía destacar del resto, aunque sin
función arquitectónica, solo decorativa. En este sentido, su integración
urbanística se produce armónicamente.
Función, contenido y significado
El poder adquirido por las universidades en el periodo
renacentista en Castilla es muy grande. La función y el significado de la
fachada de Salamanca es por tanto mostrar la Universidad como centro del saber,
apoyado por la Corona de Castilla.
Modelos e influencias
Un antecedente y posible modelo de la fachada de la Universidad
de Salamanca, es la fachada del llamado Colegio de San Gregorio de Valladolid,
que en sus inicios formaba parte de la Universidad de la misma ciudad, pero hoy
es sede del Museo Nacional de Escultura.
Casi coetánea a la de Salamanca, la fachada del
Colegio de San Gregorio, de estilo gótico flamígero, fue realizada a finales
del siglo XV y constituye un precedente para aquella. Las dos fachadas, a pesar
de sus diferencias formales, tienen muchos puntos en común, sobre todo, su
realización como fachadas emblema, sin funciones estructurales.
Fachada del Colegio de San Gregorio,
Valladolid (1488).
68. Palacio de Carlos V (Machuca)
Ficha técnica
Edificio: Palacio de Carlos V.
Autor: Pedro Machuca (Toledo,
1490-Granada, 1550).
Cronología: 1527-1563 (inacabado).
Tipología: palacio.
Material: piedra, obra y otros materiales.
Estilo: manierismo,
Localización: Granada.
Descripción formal
El conjunto articula una planta cuadrada
con el espacio central del patio de forma circular. En dicho patio los órdenes
arquitectónicos siguen una disposición clásica, disponiendo el dórico-toscano
para el cuerpo bajo con un friso decorado con metopas y triglifos con motivos
de guirnaldas y bucráneos, y el jónico para el superior.
Los espacios vacíos generados por la
superposición del círculo en el cuadrado sirven para situar las escaleras de
acceso a la planta superior, a excepción del situado al noroeste que alberga la
capilla. La galería baja se cubre con una bóveda anular, mientras la del primer
piso se cubre con una cubierta plana acasetonada.
Todo el perímetro exterior presenta un
cuerpo bajo con un robusto almohadillado. Destaca la portada central con una
puerta coronada por un frontón triangular y columnas de orden jónico, y un
cuerpo superior con un arco serliano y columnas de orden corintio.
El programa iconográfico del exterior está
formado por relieves alegóricos al poder militar del emperador y alusiones a
dos de los trabajos de Hércules como fundador de la Monarquía hispánica.
Entorno e integración urbanística
El palacio se incluye dentro del perímetro
de la Alhambra. Fue preciso derribar parte del conjunto, aunque se preservó la
mayor parte del palacio nazarí, actuación inusual en un periodo en que por
razones ideológicas se tendía a la destrucción de los vestigios árabes. Sin
embargo su potente arquitectura lo distingue e individualiza perfectamente de
la construcción árabe.
Función, contenido y significado
La función original del palacio era servir
de escenario a los ritos y actos oficiales de la corte como complemento a la
residencia privada de Carlos V en el recinto de la Alhambra.
Simbolizó el triunfo del poder religioso y
de la autoridad civil del cristiano emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.
Hoy alberga el Museo de Bellas Artes de Granada.
Modelos e influencias
El palacio de Carlos V tiene múltiples
similitudes con el palacio que el arquitecto y pintor Giulio ROMANO estaba
construyendo en Mantua para Federico II Gonzaga, conocido como Palacio del Té
(1524-1534). Más que modelo sigue las reglas de la arquitectura manierista de
un marcado acento anticlásico con el rústico almohadillado de los cuerpos bajos
exteriores
También se cita como modelo la
arquitectura bramantesca, en especial el tempietto
de San Pietro in Montorio de Roma de marcado acento centralizado a la
manera del patio circular del palacio granadino.
Planta de palacio de Carlos V en Granada
Patio interior del Palazzo Te, Mantua (1524-1534)
69. Monasterio de El Escorial (Toledo y Herrera)
Ficha técnica
Edificio: Monasterio de El Escorial.
Autores: Juan Bautista de Toledo (Toledo, 1515- Madrid, 1567), Giovanni Battista Castello, Il Bergamasco (Gandino, 1509-Madrid, 1569) y Juan de Herrera
(Roiz, 1530-Madrid, 1597).
Cronología: 1563-1584.
Tipología: monasterio, palacio.
Material: piedra granítica, obra y otros materiales.
Estilo: manierismo.
Localización: San Lorenzo de El Escorial.
Descripción formal
El conjunto ocupa un rectángulo de 207
metros por 161 metros, con cuatro torres en los ángulos coronadas por chapiteles
o agujas recubiertos de pizarra y cubierta a dos aguas con ventanas y
chimeneas. La fachada principal articula toda la planta en forma de parrilla,
en clara alusión al martirio de San Lorenzo.
A la sobriedad de la piedra granítica de
color gris se le añade la utilización del orden toscano en la mayor parte del
conjunto y el dórico en la iglesia. Este estilo es conocido como herreriano,
debido al nombre del principal arquitecto Juan de HERRERA.
Entorno e integración urbanística
El lugar escogido por Felipe II era un
lugar aislado de la sierra del Guadarrama, con lo que la grandiosa fábrica del
Monasterio quedaba aislada y a la vez integrada en el paisaje circundante.
Carlos III construyó una pequeña ciudad que se integra al monasterio sin
quitarle protagonismo.
Función, contenido y significado
Nace como un monasterio de monjes de la orden
de San Jerónimo, como iglesia, panteón real y como residencia-palacio de Felipe
II. Fundado para conmemorar la victoria en la batalla de San Quintín contra los
franceses.
Modelos e influencias
A pesar de la gran innovación que supone
el proyecto de Juan Bautista DE TOLEDO y Juan DE HERRERA, la fuente principal
para la elaboración de la trama arquitectónica de la planta de El Escorial la
encontramos en la planta del antiguo hospital de Milán de Filarete.
Por otro lado, el gran edificio de la
basílica escurialense se debe a BRAMANTE, así como otros detalles del conjunto,
y su proyecto —nunca llevado a cabo— para San Pedro del Vaticano, pero que los
dos arquitectos de El Escorial tuvieron que conocer en Italia.
Cristoforo Caradosso: Medalla de Julio II
(1506), reverso con el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano.
Planta del palacio del escorial con nombres flechas
70. Puerta del Paraíso (Ghiberti)
Ficha técnica
Título: Puerta del
Paraíso. Primer panel.
Autor: Lorenzo
Ghiberti (Pelago, 1378-Florencia, 1455).
Cronología: 1425 - 1452.
Tipología: relieve.
Material: bronce.
Medidas: 5,20m
(alto), 3,10m (ancho) y 11 centímetros de grosor.
Estilo:
renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo
dell’Opera del Duomo (Florencia).
Descripción formal
La puerta del
Paraíso del baptisterio de San Juan se estructura en diez paneles cuadrados,
cinco en cada batiente.
Enmarcando cada
batiente se disponen una serie de hornacinas con figuras y unos círculos con
bustos, uno de ellos el retrato de
GHIBERTI. El nuevo marco permite al escultor conseguir una mayor profundidad perspectiva con la
utilización sucesiva de alto, medio y bajo relieves.
La gradación de
volúmenes crea unos espacios en los que la luz y las sombras producen unos
efectos de gran fuerza plástica.
Cabe destacar la utilización del paisaje y las arquitecturas como elementos en los que se integran los personajes
protagonistas de las diferentes escenas narradas.
Las superficies de
las escenas y las orlas están totalmente doradas. Se fundieron juntas alrededor
de 1436, para lo cual fue necesario
construir un taller especial de fundición y vaciado. Una vez fundidas fueron doradas y cinceladas hacia
1443-1444. Por último, el montaje, la instalación y los acabados finales hicieron que la puerta no estuviese
concluida hasta 1452.
Temática
Cada panel contiene
más de una escena, entre una y siete, y reciben el nombre de los personajes principales representados. Se inicia
con Adán y Eva, para continuar con Caín y Abel, Noé, Abraham, Esaú y Jacob, José, Moisés, Josué,
David y Salomón.
Modelos e influencias
La inmensa
innovación compositiva empleada por GHIBERTI en los paneles de la puerta del
Paraíso tuvo gran influencia en todo el arte posterior del Renacimiento. Su
capacidad para introducir las escenas en grandes arquitecturas de raíz clásica
o en amplios paisajes, siempre con un uso impecable de la perspectiva, fueron
fuente de imitación e inspiración para todos los artistas de la época y
posteriores.
Como ejemplo,
Domenico GHIRLANDAIO en su ciclo mural de la capilla Tornabuoni de Santa María
Novella en Florencia, realizado entre 1485 y 1490, reinterpreta muchas
composiciones o elementos de la puerta del Paraíso y los introduce en sus
escenas al fresco.
El mayor ejemplo se
encuentra en la matanza de los inocentes de este ciclo mural que tiene lugar en
un espacio arquitectónico prácticamente idéntico al del panel que representa,
en las puertas, el Encuentro entre Salomón y la reina de Saba.
La puerta del
infierno de RODIN y CLANDEL es un eco de la de GHIBERTI en el siglo XIX.
IMAGEN:
Ghirlandaio: Matanza de los Innocentes, ciclo mural de la capilla Tornabuoni
(1485-1490).
71. David (Donatello)
Ficha técnica
Título:
David.
Autor:
Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia, 1386- 1466).
Cronología:
1444 - 1446.
Tipología:
estructura exenta.
Material:
bronce.
Medidas:
1,58 m (alto).
Tema:
bíblico.
Localización:
Museo Nacionale del Bargello (Florencia).
Descripción formal
DONATELLO
representa a un joven desnudo, de pie, con el pelo largo, con sombrero, y
calzando botas hasta las rodillas.
En
la mano izquierda, David lleva una piedra con la que ha abatido a su enemigo, y
en la derecha sostiene una espada con la que le ha cortado la cabeza.
Su
pierna derecha soporta firmemente el peso del cuerpo erguido, y la izquierda
descansa sobre la cabeza de Goliat, el adalid de los filisteos.
Su
desnudez permite apreciar con mayor claridad el suave modelado del cuerpo y el
juego de curvas compositivas que dibujan su anatomía.
Esta
actitud de reposo es magníficamente correspondida por su rostro, que transmite
una sensación de serenidad debido a las estudiadas proporciones de sus
facciones.
La
sinuosidad de los contornos delicados se refuerza con la perfección anatómica
de su musculatura que imprime al personaje una sexualidad ambigua.
Vasari
comentó refiriéndose al David de DONATELLO, que “ese cuerpo es tan natural
vívido y delicado que a los artistas les parece que debe de haber sido moldeado
sobre el cuerpo de una persona viva”.
Temática
Según
la Biblia, el joven pastor de Belén, David, se ofreció al rey de Israel, Saúl,
para aceptar el desafío del gigante filisteo Goliat, que quería decidir en una
lucha personal el vencedor de la guerra que mantenían estos dos pueblos.
Con
una simple honda, David consiguió vencer a su adversario. Probablemente, en la
recreación de DONATELLO se halla presente la interpretación teológica que ve,
en el enfrentamiento de David con Goliat, una prefiguración de la victoria de
Jesús sobre Satanás, del bien sobre el mal.
Históricamente
se ha interpretado el yelmo (con visor y alas de Goliat) como una alusión a los
duques de Milán, que en esta época amenazaban a Florencia, representada por
David, que lleva en la cabeza el sombrero típico de los campesinos florentinos.
La
desnudez misma el héroe puede interpretarse como una referencia al origen
clásico de Florencia.
Por
otra parte, no hay unanimidad en la lectura iconográfica de esta obra, y
algunos críticos argumentan que no se trata de la victoria del rey David, sino
de la representación del dios pagano Mercurio con la cabeza del gigante Argos.
Modelos e
influencias
A
pesar de tratarse de un tema bíblico, DONATELLO tomó como referencia los
modelos de la estatuaria griega clásica. Esta influencia se aprecia no solo en
el atrevimiento de mostrar un cuerpo desnudo, sino también en la composición
—imitando la curva de PRAXÍTELES y con un ligero contrapposto—, en la suavidad
y delicadeza de los contornos y en las facciones del personaje.
Esta
escultura está considerada el primer desnudo en bronce desde la Antigüedad clásica.
Además, este artista fue el primero en inaugurar los nuevos cánones de belleza
renacentista.
IMAGEN: Praxíteles: Apolo Sauróctono (siglo IV a.C.).
72. Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata (Donatello)
Ficha técnica
Título: Monumento
ecuestre al condottiero Gattamelata.
Autor: Donato
di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia, 1386-1466).
Cronología: 1447-1453.
Tipología:
escultura.
Material: bronce.
Medidas: 340 x 390
cm, y se apoya sobre un zócalo de 7,80 x 4,10 m.
Estilo: renacentista.
Tema:
conmemorativo.
Localización: Piazza
del Santo (Padua).
Descripción formal
El conocido como Gattamelata de Donatello es la primera escultura ecuestre de grandes
dimensiones fundida en bronce en la época moderna.
Se trata de una de las primeras esculturas de la Edad
Moderna concebida como obra libre en
relación a un entorno urbanístico, sin estar supeditada a la
arquitectura.
Su posición elevada muestra el poder y la autoridad
del condottiero que domina el espacio circundante y a los observadores que lo
ven en un acentuado contrapicado desde múltiples puntos de vista
(multifacialidad).
El gesto altivo, su bastón de mando y su vestimenta lo
asemejan a un emperador romano y, a pesar de un cierto hieratismo, muestra una
expresión entre heroica y fiera. Aunque bebe de las fuentes clásicas, como el
monumento ecuestre de Marco Aurelio, representa a un caballo idealizado pero
con los instrumentos de montura de la época y con un ademán de movimiento muy
controlado que solo se insinúa a través de la ligera curvatura de la pata
delantera que reposa sobre una esfera.
El movimiento de las patas traseras del caballo
insinúa un cierto movimiento que contrasta con la postura más quieta del Marco
Aurelio.
Temática
La escultura fue erigida en Padua como homenaje al condottiero de la
republica veneciana Erasmo da Narni, conocido como il Gattamelata; como monumento-tumba con la cámara
funeraria bajo la imagen ecuestre del condottiero, y como símbolo de un personaje más temido que
amado por el pueblo, según Maquiavelo definía al a los hombres de armas.
Modelos e
influencias
DONATELLO se sirvió de modelos clásicos,
principalmente de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma, pero también de
modelos contemporáneos a él mismo y cercanos geográficamente como los caballos de la Plaza de San Marcos de
Venecia.
La obra es una conversión a tres dimensiones del monumento ecuestre a Giovanni Acuto
de Paolo UCCELLO, realizado al
fresco en 1436 para la catedral de Florencia.
PIE DE IMAGEN
Uccello: Monumento funerario a Sir John
Hawkwood (1436).
73. Piedad (Miguel Ángel)
Ficha técnica
Título: Piedad.
Autor: Miguel Ángel
Buonarroti (Caprese, 1475- Roma, 1564).
Cronología:
1498-1499.
Tipología:
escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 1,74 x
1,95 m.
Estilo: renacentista.
Tema:
religioso.
Localización: Basílica
de San Pedro del Vaticano (Ciudad del Vaticano).
Descripción formal
Las dos figuras dibujan una composición piramidal. El cuerpo desnudo de Cristo descansa en el
regazo de María, con el brazo derecho y ambas piernas colgando e ingrávidos. Su
rostro es sereno, sin ninguna expresión de dolor, como el de María, que, con la
cabeza inclinada, no dirige la mirada al espectador. Ambos personajes muestran
una belleza platónica (ideal)
con la que el autor quiere comunicar el concepto de perfección.
El trabajo de modelado del material es extraordinario,
porque consigue una gran sensación de dinamismo
y flexibilidad en los vestidos de la Virgen.
También son excelentes la precisión y la nitidez con
que trata todos los detalles anatómicos -incluso los más nimios- del cuerpo de
Cristo —la musculatura, las venas del brazo...— y los estigmas de la Pasión —la
herida del clavo en la mano y la lanzada en el lado derecho del pecho—.
Este resultado parece mucho más extraordinario si se
conoce la forma de trabajar del artista, a partir de un bloque de mármol único del cual iba extrayendo paso a paso las
figuras a base de ir eliminando el material sobrante.
MIGUEL ÁNGEL pensaba que la imagen que quería estaba
en el interior del bloque de piedra y el trabajo escultórico consistía en
eliminar el envoltorio en que estaba encerrada
la figura.
La escultura se instaló en la Iglesia de Santa
Petronella porque en ella estaba enterrado el cardenal que la encargó. Más
tarde fue trasladada al interior de la basílica de San Pedro.
Temática
El 27 de agosto de 1498, el cardenal Jean Bilhères de
Lagraulas encargó la realización de la piedad a Miguel Ángel.
El contrato especificaba claramente que debía
representar "a una virgen María cubierta con un ropaje y el cuerpo de
Cristo envuelto en sus brazos".
La Piedad es la representación iconográfica de
la Virgen con el cuerpo muerto de Jesús en el regazo, basada en una idea propia
de la literatura mística del siglo XV dónde se suponía que María había acogido
en sus brazos el cuerpo de su hijo después del descendimiento.
Se representa a María muy joven, para simbolizar así
la belleza ideal. Es la única estatua firmada por MIGUEL ÁNGEL.
Modelos e influencias
MIGUEL ÁNGEL perfeccionó al máximo la representación
de la anatomía humana.
MIGUEL ÁNGEL preludia el Manierismo y su influencia
superó el ámbito de la escultura. A modo de ejemplo, podemos mencionar el brazo
ingrávido de la figura de Jesús en el grupo escultórico de la Piedad,
que fue el modelo para el Entierro de Cristo de CARAVAGGIO y para La muerte de Marat del pintor
neoclásico francés DAVID.
PIE DE IMAGEN
David: fragmento de La muerte de Marat
(1793).
74. David (Miguel Ángel)
Ficha
técnica
Título: David.
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564).
Cronología: 1501-1504.
Tipología: escultura.
Material: mármol.
Medidas: 517 cm (alto).
Estilo: renacentista.
Tema: religioso
Localización: Galleria dell'Accademia (Florencia).
Descripción formal
David lleva en la mano izquierda la honda, que cae
sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende
verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente,
ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente.
Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante,
mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso, a la manera
de algunos kouroi griegos.
La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las
proporciones: la mirada se desliza por las piernas y el tronco hasta alcanzar
el gesto contenido del rostro, consciente del eje sobre el que gira, del que es
ligeramente excéntrica.
La figura está en tensión: la pierna
derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la
honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o
relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica con una mayor
tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento
es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de
piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa
sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa
de un acontecimiento culminante, premonición de la terribilità miguelangelesca.
Esta manera de concebir las formas
corporales supone un alejamiento del clasicismo en favor de la expresividad del
Manierismo.
MIGUEL ÁNGEL se aleja de los cánones clásicos para mostrar la tragedia interior
del personaje.
A pesar de que MIGUEL ÁNGEL rompe en esta
obra las normas de la proporción clásica, sigue venerándose como un icono de la
clasicidad.
Temática
MIGUEL ÁNGEL integró en el David las
figuras del Hércules pagano y del David cristiano. En él el escultor no
representa al pastor bíblico, sino que encarna al guerrero, que expresa las
virtudes más aplaudidas por los florentinos: la fortaleza y la ira, exaltada como virtud cívica por excelencia;
la ira, condenada como vicio en los siglos bajomedievales, es elevada a la
categoría de virtud, puesto que ella dota de fuerza moral al hombre valeroso.
MIGUEL ÁNGEL rompe con la tradición
iconográfica florentina de representar a David como un adolescente desnudo
(tradición de GHIBERTI, DONATELLO o VERROCCHIO) con la cabeza de Goliat a sus
pies, convirtiendo al héroe bíblico en héroe renacentista como símbolo de la fuerza republicana de
Florencia.
El éxito del David fue tan clamoroso que
una comisión, entre cuyos miembros se contaban LEONARDO y BOTTICELLI, decidió
colocarlo en la célebre plaza de la Signoria en vez de la Catedral; allí se
convirtió en símbolo político de la ciudad de Florencia.
Modelos e influencias
Como icono del arte occidental, el David
de MIGUEL ÁNGEL ha sido a lo largo de los siglos modelo y fuente de inspiración
para miles de obras de arte de todo tipo.
De todos modos, dentro del mismo tema
iconográfico, un siglo más tarde, Gian Lorenzo BERNINI, convirtió la herencia
miguelangelesca en una escultura de gran dinamismo y expresión, característica
del Barroco.
Pie de imagen: Bernini: David (1623-1624).
.jpg)
75. Moisés (Miguel Ángel)
Ficha técnica
Título: Moisés.
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564).
Cronología: 1513-15 y 1542.
Tipología: escultura.
Material: mármol.
Medidas: 235 cm (alto).
Estilo: renacentista.
Tema: religioso.
Localización: San Pietro in Vincoli
(Roma).
Descripción formal.
Moisés está representado en posición
sedente y con la cabeza barbuda dirigida hacia la izquierda coronada por los
cuernos que lo identifican. Su brazo derecho se apoya sobre las tablas de la
ley, mientras que su mano acaricia su tupida barba. En su conjunto monumental
remite a los propios profetas de la bóveda de la capilla Sixtina,
principalmente a Jeremías.
Realizada siguiendo la idea de escultura
de este autor en un solo bloque de
mármol estructurado en un eje vertical sobre el que se mueve la
figura en un forzado contrapposto.
La exagerada
musculatura y torsión de la figura son la máxima expresión del
Manierismo maduro de MIGUEL ÁNGEL. Obra trabajada en todo su volumen adquiere
todo su valor al ser vista de frente
dentro de una cavidad (unifacialidad).
Realizada en varios periodos de la vida
del artista es un reflejo de su personalidad cambiante. Cuenta la leyenda que
él mismo golpeó la escultura con el martillo en un arrebato, en los últimos
años antes de su instalación en San Pietro in Vincoli, preguntándole
"¿Porqué no me hablas?", esperando que cobrase vida como el mito de
Pigmalión.
Por otra parte, los estudios demuestran
que el maestro cambió la postura de la cabeza en uno de los últimos periodos,
ya que está no estaba girada en un principio y finalmente la inclinó hacía un
lado, un detalle de la finura técnica que tenía Miguel Ángel, capaz de hacer
este cambio sin que hoy se pueda apreciar.
Temática
La mitología cristiana conformada dentro
de los modelos de la estatuaria griega es el perfil escultórico que se
manifiesta durante el Renacimiento.
Moisés es una figura central tanto para el
judaísmo como para el cristianismo y el islam.
La estatua en concreto representa al gran
patriarca judío que liberó a su pueblo de la esclavitud a la que le tenían
sometidos los egipcios, conduciéndoles hasta la tierra prometida.
MIGUEL ÁNGEL nos lo muestra con las tablas
de la Ley que le ofreciera Dios en su retiro en el Monte Sinaí.
En esas tablas se encuentran los Diez
Mandamientos básicos que deberá cumplir el pueblo hebreo.
Mirando fijamente hacia su pueblo que,
aprovechando su ausencia, comenzaron a adorar al Becerro de Oro construido a
semejanza de un ídolo egipcio. Moisés arrojó las tablas contra el ídolo
destruyéndose mutuamente.
Moisés recibió las leyes y fueron
adoptadas por el pueblo.
Modelos e influencias
Como todas las obras de MIGUEL ÁNGEL, el
Moisés gozó rápidamente de gran fortuna y fama y fue modelo y fuente para
muchas obras y artistas.
El Moisés como representante de un modelo
cultural patriarcal y MIGUEL ÁNGEL como modelo de artista renacentista
enmarcado en parámetros culturales similares es el motivo en la acción del 2008
realizada por Cristina LUCAS y grabada en vídeo. Intenta remarcar la
inmovilidad del modelo cultural de la que forma parte la imagen que comentamos.
Por otra parte la pintura de SIGNORELLI es
un claro antecedente de la composición y movimiento de la obra de MIGUEL ÁNGEL.
Pie de imagen: Cristina Lucas: Habla (2008).
_Cappelle_Medicee_Florenz-3.jpg)
_Cappelle_Medicee_Florenz-4.jpg)
Tumba de Giuliano, duque de Nemours
76.
Sacristía Nueva y tumbas mediceas (Miguel Ángel)
Ficha
técnica
Título: Sacristía Nueva y
tumbas mediceas.
Autor: Miguel Ángel
Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564).
Cronología: 1520-1534.
Tipología: escultura
funeraria.
Material: mármol.
Estilo: renacentista.
Tema: conmemorativo.
Localización: San Lorenzo
(Florencia).
Descripción
formal
En 1513, el cardenal
Giovanni Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, subió al solio pontificio con el
nombre de León X, consiguiendo alcanzar por primera vez para la familia de los
Medici el nivel más alto que cualquier familia noble podía alcanzar en Italia.
De esta manera, emulando lo que hizo su antecesor Giovanni di Bici con la
sacristía Vieja de San Lorenzo, en 1520 encargó a MIGUEL ÁNGEL la construcción
de una sacristía Nueva como gran sepulcro de cuatro miembros de la familia.
MIGUEL ÁNGEL concibió una
arquitectura grandilocuente pensada para albergar los cuatro sepulcros. Todo el
conjunto era un enorme proyecto que incluía arquitectura, escultura y pintura
al fresco, pero finalmente MIGUEL ÁNGEL solo consiguió finalizar, con ayuda de
sus discípulos y el taller, la tumba de Lorenzo, duque de Urbino, y de
Giuliano, duque de Nemours, y toda la arquitectura. Y a pesar de todo, las dos
tumbas “acabadas” tampoco lo son respecto al proyecto inicial que incluía otras
figuras escultóricas.
Las dos parejas de desnudos
que sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,
imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana,
pero jalonan el destino de los Medici entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y
la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o non finito de los dos
rostros masculinos, especialmente en el Día, que siempre es la demostración del
método mental de MIGUEL ÁNGEL que, al conseguir sacar la idea escultórica del
mármol, ya perdía el interés por su continuación y finalización completa.
Temática
Los sepulcros escultóricos
contienen un refinado programa iconográfico de complejo significado. En el
sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona
al guerrero de perfil divino, como el propio MIGUEL ÁNGEL lo definió, sentado,
pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción,
por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa.
En la estatua retrato de su
hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del
cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice
serpentina del brazo derecho, se adecúa al sobrenombre del Pensieroso, como ha
sido llamado, y exalta la vida contemplativa.
Modelos e
influencias
Ya en el propio siglo XVI,
pocos años después de que la obra fuera terminada, la sacristía se convirtió en
un lugar frecuentado por artistas de todo el mundo que dibujan y aprenden del
gran MIGUEL ÁNGEL y de sus esculturas. La postura forzada del brazo derecho de
Il pensieroso fue imitada por EL GRECO en La Trinidad del Prado.
PIE DE PÁGINA
- El Greco:
fragmento de La Trinidad (1577-1579).
77. El
rapto de las sabinas
Ficha
técnica
Título: El rapto de las
sabinas.
Autor: Jean Boulogne,
Giambologna (Douai, 1529 - Florencia, 1608).
Cronología: 1581-1583.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 4,10 m (alto).
Estilo: manierista.
Tema: legendario / alegórico.
Localización: Loggia dei
Lanzi, Piazza della Signoria (Florencia).
Descripción
formal
El grupo escultórico se
organiza en torno a la figura principal de un hombre joven que sujeta
fuertemente con sus brazos a una mujer; a sus pies, agachado, hay un hombre
maduro con barba. El dinamismo y la expresividad son las dos principales
características formales de este grupo escultórico, uno de los mejores ejemplos
del período manierista.
Las tres figuras se
relacionan formalmente entre sí por la unión de los cuerpos, pero a la vez
existe también un juego dinámico de miradas que permite al espectador ir
siguiendo todo el desarrollo de la acción. También hay que destacar el uso de
la estructura serpentinata, un recurso escultórico consistente en reproducir el
giro en espiral ascendente de las figuras. Esta técnica hace que la escultura
no tenga un punto de vista único, sino múltiple, de modo que obliga al
espectador a moverse alrededor de la obra para poder contemplar toda la acción.
Finalmente, cabe señalar el
excelente trabajo anatómico con que se recrean los cuerpos en tensión, así como
también la magnífica captación psicológica de lucha y sufrimiento de los
personajes (pathos) reflejada en las expresiones faciales. En este sentido, hay
que destacar los rostros, especialmente los de la figura femenina y el hombre
maduro.
Temática
La obra hace referencia a
una leyenda de la primitiva historia de Roma narrada por Plutarco en Vidas
(siglo I d.C.) y por Tito Livio en Historia de Roma (59 a.C. - 17 d.C.)
En estos escritos se explica
cómo Rómulo, fundador de la ciudad de Roma, invitó a una fiesta a los
habitantes de las poblaciones vecinas, entre los cuales se contaban los
sabinos. Había convenido que, a una señal suya, los romanos raptarían a las
mujeres sabinas solteras. Según Plutarco, solo una de las mujeres que raptaron
era casada y no cometieron el rapto por libertinaje, sino para crear una
alianza fuerte y segura con sus vecinos gracias al vínculo matrimonial.
En la escena, Rómulo rapta
una sabina ante el esposo, vencido a sus pies. La obra sintetiza la narración
con solo tres personajes, contrariamente a las pinturas de este tema con un
gran número de personajes, pero consigue transmitir igualmente el espíritu
dramático del rapto.
Modelos e
influencias
La obra de GIAMBOLOGNA tiene
dos referentes claros: Miguel ÁNGEL y Benvenuto CELLINI. Del primero tomó la
estructura serpentinata, mientras que del segundo adoptó la idea de multiplicar
los puntos de vista. Esta polifacialidad escultórica era defendida por Benvenuto
CELLINI, cuando afirmaba que “la escultura es siete veces más importante que la
pintura, ya que esta tiene un único punto de vista mientras que la escultura
tiene ocho”.
Todos estos elementos
utilizados por Giambologna definen lo que es la escultura manierista, de la que
fue referente principal. Por ello su obra traspasó el tiempo y vino a ser el
punto de partida de la estatuaria barroca.
Es un ejemplo de ello Gian
Lorenzo BERNINI, autor de esculturas como, por ejemplo, El rapto de Proserpina.
PIE DE PÁGINA:
- Bernini: El
rapto de Proserpina (1621-1622).
retablo%20mayor%20de%20San%20Benito%20el%20Real%20de%20Valladolid%20().jpg)
.jpg)
78.
Sacrificio de Isaac (Berruguete)
Ficha
técnica
Título: Sacrificio de Isaac.
Autor: Alonso Berruguete
(Paredes de Nava, 1490-Toledo, 1561).
Cronología: 1526.
Tipología: escultura.
Material: madera tallada y
policromada.
Medidas: 89 cm (alto).
Estilo: manierista
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nacional
de Escultura (Valladolid).
Descripción
formal
El sacrificio de Isaac
formaba parte del retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Benito de
Valladolid, cuya iconografía se centra en la imagen de bulto redondo de San
Benito. El conjunto del retablo contaba con grandes esculturas, relieves y
pinturas de profetas, santos y apóstoles.
Pero donde la manera
manierista del escultor queda mejor reflejada es en las pequeñas imágenes de
bulto con escenas del antiguo testamento, como el Sacrificio de Isaac y figuras
de santos como el martirio de San Sebastián y el de San Esteban.
Su estructura en espiral es
claramente manierista, haciendo girar sobre un eje las dos figuras de forma
serpentinata y canon alargado.
Parece estar inspirado en la
escultura del Laocoonte. BERRUGUETE realiza una copia de esta obra por encargo
de Bramante por lo que la conoce bien y de primera mano. También se ve la
influencia del trabajo de MIGUEL ÁNGEL al que conoce personalmente.
Aunque situada
originariamente en un retablo, tiene varios puntos de vista óptimos
(multifacialidad). Destaca el fuerte dramatismo de las figuras y un cierto
descuido de las formas anatómicas clásicas. Los personajes se cubren con
prendas decoradas por la técnica del dorado y del estofado.
El retablo fue desmantelado
en el período de la desamortización de Mendizábal; gran parte de las esculturas
forman parte del Museo de Valladolid.
Temática
La escultura española
desarrolla una línea de trabajo especialmente enfocada en los temas religiosos,
caracterizados por un realismo extremo orientado a aumentar la devoción del
público. A este tipo de escultura del siglo XVI se le llama imaginería.
El tema de la obra que
comentamos, esta sacado del Génesis [22:1-12] en el que Yahvé ordena a Abraham:
(...) "Toma a tu hijo único, el que tanto amas, a Isaac; ve a la región de
Moriá, y ofrécelo en holocausto sobre la montaña que yo te indicaré". (v.
2). El Dios de Abraham le pide una prueba de obediencia, de sometimiento a su
poder. Un drama al que se une el del hijo que va a morir en manos de su padre.
En el momento culminante del
sacrificio se aparece un ángel que detiene la mano de Abraham. Le indica que un
cordero cercano ha de ser el sacrificado, liberando a Isaac.
La transformación de la
figura de Laocoonte en la de Abraham muestra la capacidad de BERRUGUETE de
utilizar los modelos de la antigüedad para reinterpretarlos en imágenes
cristianas.
Modelos e
influencias
El principal modelo para
esta obra fue el Sacrificio de Isaac de DONATELLO (Florencia, Museo della Opera
del Duomo), aunque las figuras son más deudoras del dramatismo del Laocoonte y
de la terribilità miguelangelesca.
Este tema tuvo continuidad a
lo largo de los siglos siguientes. Un hito principal del relato iconográfico es
la obra que realizó CARAVAGGIO y que se conserva en el Galería de los Uffizi de
Florencia.
Caravaggio:
Sacrifico de Isaac (1603).
79. Santo Entierro (Juni)
Ficha técnica
Título: Santo Entierro.
Autor: Juan de Juni (Joigny,
1504-Valladolid 1577).
Cronología: 1541-44.
Tipología: escultura.
Material: madera tallada y
policromada.
Estilo: manierista.
Tema: religioso.
Localización: Museo Nacional
de Escultura (Valladolid).
Descripción formal
Juan de JUNI es, junto con
Alonso BERRUGUETE, el gran representante de la nueva escultura castellana que
se desarrollará a lo largo de todo el siglo XVI. De origen francés, se
establece en Valladolid hacia 1530.
La obra más célebre del
artista es el Santo Entierro, proyecto funerario realizado para una capilla
ubicada en el desaparecido convento de san Francisco de Valladolid. La capilla
funeraria del obispo de Mondoñedo, fray Antonio de Guevara, impulsor de la obra.
Composición de una gran
teatralidad con figuras de mayores dimensiones que las naturales, que por su
acentuada corporeidad y potencia son deudoras de la terribilità miguelangelesca
que Juan de JUNI podría haber conocido en Italia.
De MIGUEL ÁNGEL tomará el
sentido gigantesco de la proporción, además de algunas expresiones de los
rostros derivados de un posible conocimiento del grupo escultórico del
Laocoonte. La expresividad del conjunto se basa en las actitudes teatrales de
los personajes así como en los voluminosos pliegues de los vestidos. A ello
cabe añadir una policromía que acentúa el carácter dramático de la composición
con el perfecto encarnado de las figuras, en especial la imagen yacente de
Cristo con el color de las heridas.
Temática
El tema es el llanto sobre
Cristo muerto. El eje sobre el que se desarrolla la composición es la figura
yacente de Cristo. A su alrededor seis figuras le acompañan en actitudes entre
dramáticas y contenidas, portando los utensilios para embalsamarlo.
Destaca en el centro las
figuras de María y San Juan talladas en un solo bloque reflejo de la
resignación. A la izquierda aparece la figura dramática de José de Arimatea
portando una espina de la corona de Cristo y junto a él María Salomé con la
corona de espinas y un pañuelo. En la otra esquina María Magdalena, junto a
ella Nicodemo con una jarra.
Modelos e influencias
El principal modelo para la
obra fue algún modelo previo italiano, seguramente el Llanto sobre Cristo
Muerto de Niccolò DELL'ARCA en Bolonia o otra obra de iguales características
realizada por Guido MAZZONI en Módena.
Concretamente la obra de
Niccolò DELL'ARCA fue realizada en terracotta a medida real y con gran
dramatismo.
Un dramatismo muy
infrecuente en la Italia del siglo XV y que seguramente tiene su origen en la
influencia de la Borgoña, tierra natal también de Juan de JUNI
Niccolò dell'Arca:
El Santo Entierro o Llanto sobre Cristo Muerto (1463-1490).
80. El
tributo de la moneda (Masaccio)
Ficha
técnica
Título: El tributo de la
moneda.
Autor: Tommaso di ser
Giovanni di Mone Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarmo 1401- Roma 1428).
Cronología: 1425.
Técnica: Pintura al fresco
Medidas: 598x255 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Santa María
del Carmine (Florencia).
Descripción
formal
En una ciudad aún dominada
por el Gótico, MASACCIO plantea en su Tributo de la moneda y, en general, en la
capilla Brancacci, una revolución pictórica de luz, color y volumen.
Las figuras adquieren una
forma propia y una corporeidad inauditas hasta el momento. La introducción de
la sombra como elemento derivado del estudio de la luz pictórica es también una
de las innovaciones. Las figuras adquieren en la composición una libertad e
independencia que dan inicio al Renacimiento pictórico.
La composición del Tributo
de la moneda se articula a través de tres ejes principales, en un esquema aún
un tanto medieval, que se comunican entre sí a través del lenguaje de los
gestos. La narración sucede de izquierda a derecha, aunque el centro compositivo
de la obra se encuentra en la figura de Cristo.
Otra innovación importante
de Masaccio en el Tributo de la moneda es la apertura de la composición al
paisaje.
Temática
El fresco, como toda la
capilla, está dedicado a la vida de San Pedro.
San Mateo relata en sus
Evangelios que, en Cafarnaún, un cobrador de impuestos preguntó al discípulo
Pedro si su maestro pagaba las tasas al César y Jesús le indicó que sacara de
la boca de un pez una moneda, pronunciando la célebre frase: "dad pues a
César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios".
MASACCIO interpreta la
historia en tres secuencias: en el ángulo derecho San Pedro habla con el
cobrador, en el centro, Jesús, rodeado de los discípulos y con San Pedro a su
lado, indica al cobrador de impuestos la dirección donde San Pedro (por tercera
vez representado) se encuentra sacando la moneda de la boca del pez.
Modelos e
influencias
Cuando MASACCIO murió, en
1428, la capilla Brancacci se convirtió rápidamente, como dice VASARI, en la
Escuela del Mundo, es decir, en el sitio donde iban todos los jóvenes artistas
a copiar y estudiar.
El nuevo arte de MASACCIO
fue el germen de la pintura del Renacimiento.
El peso de la tradición
renacentista continúa influyendo en campos tan amplios como la publicidad
contemporánea, el cine (en el uso de la perspectiva y la composición) y el
video arte, como es el caso del artista Bill VIOLA y sus videos ralentizados al
máximo, representando escenas propias del renacentismo italiano.
Bill Viola:
Emergence (2001)
81.
Trinidad (Masaccio)
Ficha
técnica
Título: Trinidad.
Autor: Tommaso di ser
Giovanni di Mone Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401-Roma, 1428).
Cronología: 1425-28.
Técnica: pintura al fresco.
Medidas: 475 x 680 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Iglesia de
Santa Maria Novella (Florencia).
Descripción
formal
Esta obra define por primera
vez la ruptura con las maneras góticas en la utilización de la perspectiva
lineal. Crea un trampantojo tridimensional de gran efecto visual.
La verosimilitud de la
representación queda acentuada por el tamaño real de las figuras y por la total
coincidencia del punto de vista en el espacio real y en la pintura.
Las figuras orantes nos
ayudan a creer real aquello que solo está pintado. A su vez hacen de nexo de
unión entre lo terrenal y lo espiritual. Todos los personajes divinos y humanos
tienen las mismas proporciones, rompiéndose así la perspectiva teológica
medieval.
La composición, de una gran
simetría, se estructura en base a dos triángulos formados por los protagonistas
de la representación.
Las figuras adquieren
volumen bajo el arco de triunfo cuya profundidad viene potenciada por una
bóveda de cañón con casetones, bóveda pintada antes de que en arquitectura
fuera realizada. Este hecho avala la hipótesis de la participación de
BRUNELLESCHI.
Temática
Dentro del marco
arquitectónico se encuentra la escena de la Crucifixión, junto a Cristo, su
madre María y San Juan.
En la parte superior la
representación de Dios Padre y del Espíritu Santo en forma de paloma, formando
así la Trinidad que da título a la obra.
A los pies, los retratos
orantes del donante Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa. En la parte
baja, un pedestal en el cual hay un sarcófago con un esqueleto —alusión a Adán-
y sobre él la leyenda: "Yo fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy
ahora lo seréis vosotros mañana".
Modelos e
influencias
La Trinidad de MASACCIO es
una obra muy venerada por su innovación y gran modernidad. Todos los artistas
posteriores que tratarán el mismo tema, tendrán en cierto modo en cuenta la
obra de MASACCIO, sobre todo en su estructura. Ya en el siglo XVI, entre 1577 y
1580, EL GRECO pintará otra representación de la Trinidad para el monasterio de
Santo Domingo el Antiguo de Toledo, que también es célebre por su modernidad.
El Greco:
fragmento de La Trinidad (1577-1579)
82. Anunciación (Fra Angelico)
Ficha técnica
Título: Anunciación.
Autor: Guido di Pietro da Mugello, Fra Angelico (Vicchio
di Mugello, 1395-Roma, 1455).
Cronología: 1425-1428.
Técnica: témpera sobre tabla.
Medidas: 194 x 194 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nacional del Prado (Madrid).
Descripción formal
La Anunciación es la tabla central de un retablo con
episodios de la vida de la Virgen. Fue realizada para el convento de San
Domenico de Fiesole, cerca de Florencia, el convento dominicano donde FRA
ANGELICO ejercía como monje y tenía establecido su taller.
Esta tabla es la que contiene un nivel de detallismo
más alto. Sobre todo, el minucioso trabajo de las plantas y flores,
representadas con sumo naturalismo, de la representación del Paraíso terrenal.
En esta obra, FRA ANGELICO, como heredero de la luz y
el color de MASACCIO, se sitúa a la cabeza de la llamada pittura di luce, una
corriente posterior a la muerte de MASACCIO que toma las premisas de su arte y
las lleva al extremo. La luz irradia en la obra por todos lados y las figuras y
sus rostros se forman a través de ella, algo totalmente innovador en la
Florencia del momento.
Por otra parte, la perspectiva que realiza ANGELICO en
la habitación, un pórtico de mármol abierto, all’aperto, donde vemos a la
Virgen y al arcángel San Gabriel, se relaciona con las propuestas de MICHELOZZO
y BRUNELLESCHI, autor este último del Hospital de los Inocentes.
Temática
Se representa el tema de la Anunciación tal como
aparece narrado por San Lucas en su Evangelio. Iconográficamente, la obra
muestra una alusión al pecado original y a la salvación del hombre, a través de
la anunciación de la concepción a la Virgen.
Adán y Eva, a la izquierda, son expulsados del
Paraíso, representado aquí como un gran jardín botánico —hortus conclusus—, por
un ángel, haciendo referencia al pecado original de Eva. A la que se contrapone
María, la nueva Eva, la única sin pecado concebida, que es el eje central de la
escena, ya que a través de su concepción se redimirá el pecado original.
El cuadro se completa con una predela en la que se
narran cinco escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento y Desposorios,
Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el templo y Tránsito.
Modelos e influencias
El tema de la Anunciación a la Virgen es uno de los
más recurrentes de todo el arte renacentista y a través de él se puede estudiar
toda la historia del arte desde el primer Renacimiento hasta el tardobarroco.
Uno de los grandes hitos pictóricos dentro de esta
iconografía, realizada por el aún veinteañero Leonardo DA VINCI, nos muestra la
evolución pictórica del siglo XV. La perspectiva matemática y el paisaje han
irrumpido en la pintura, abriéndola al infinito.
Leonardo da Vinci: Anunciación (1472-1475).
83. Madonna de Senigallia (Piero della Francesca)
Ficha técnica
Título: Madonna de Senigallia.
Autor: Piero della Francesca (Sansepolcro, 1417-1492).
Cronología: 1474.
Técnica: Óleo sobre papel traspasado sobre panel de
nogal.
Medidas: 53.5 x 67 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: religioso.
Localización: Galleria Nazionale delle Marche,
(Urbino).
Descripción formal
La Virgen con Niño y dos ángeles es conocida como
Madonna di Senigallia por su emplazamiento en la iglesia de Santa Maria delle
Grazie de Senigallia (Marche), lugar donde estuvo hasta 1917.
La obra muestra una Virgen de pie con el Niño,
acompañada de dos ángeles, todos situados en el primer plano de una habitación,
uniendo lo monumental a lo íntimo. Una estancia mínimamente insinuada y que por
la decoración del nicho y la puerta del segundo plano, nos remiten a un
imaginario palacio renacentista.
La principal característica que articula toda la obra
es el detallismo en la representación de los objetos junto al estudio de la luz
tan característicos de la pintura Gótica del Norte de Europa.
Con esta imagen de la Virgen y el Niño, PIERO abandona
los rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor naturalismo a
la escena.
La luz proviene de la ventana situada en la segunda
estancia, detrás de los personajes. De ella, emana en rayo que ilumina la pared
del fondo y que irradia toda la tabla, siguiendo el estilo flamenco. No es una
luz matemática ni racional.
Temática
La Madonna o Virgen con el Niño es un tema pictórico
habitualmente relacionado con la maternidad y la fertilidad. Era muy habitual
el encargo de obras con esta iconografía como celebración de una boda o un
nacimiento.
Posiblemente se trate de una tabla en relación con el
matrimonio de la hija de Federico de Montefeltro, Giovanna de Montefeltro,
considerándose una obra votiva es decir, de ofrecimiento a la Virgen por un
hecho destacable.
El pequeño tamaño de la obra indica que fue realizada
con la finalidad de ser empleada para la devoción privada.
En la obra, la luz cenital, el cesto con paños blancos
detrás, la rosa blanca que sostiene el Niño o el velo transparente de la cabeza
de la Virgen responden simbólicamente a la idea de la fertilidad y de la
pureza.
El Niño Jesús, con apariencia de un pequeño Buda,
lleva un collar de coral que puede tener distintas interpretaciones. Por una
parte puede aparecer en alusión a la protección hacia los infantes, pudiendo
tratarse de una referencia al nacimiento de Guidobaldo, el hijo del duque.
Modelos e influencias
La Madonna de Senigallia, responde a la influencia de
la pintura de los primitivos flamencos.
Piero DELLA FRANCESCA, había conocido las novedades de
la pintura de Flandes y las aplicará en sus obras. El gusto por el trabajo
volumétrico de las figuras a través de la luz, la utilización de delicadas
transparencias, son elementos propios del arte flamenco.
V. Eyck: fragmento de Madonna con el niño
leyendo (1433).
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86. Última
Cena o Cenacolo (Leonardo da Vinci)
Ficha
técnica
Título: Última Cena o Cenacolo.
Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452-Amboise, 1519).
Cronología: 1494-98.
Técnica: tempera grassa sobre yeso.
Medidas: 880 x 460 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Refectorio de Santa Maria delle Grazie (Milán).
Descripción
formal
Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya
que este sistema le parecía a LEONARDO muy poco apropiado para él, porque no le
permitía pintar con rapidez. Esto le llevó a utilizar óleo sobre yeso seco,
técnica experimental que provocó un pronto deterioro de la obra, ya visible el
año 1500.
LEONARDO concibió una obra de una gran teatralidad,
con una puesta en escena marcada por los gestos de asombro o incredulidad de
los apóstoles.
Dentro de un gran espacio de arquitectura clásica
sitúa la mesa con los trece protagonistas utilizando una perspectiva matemática
centralizada con un efecto de trampantojo. Destaca la sabia captación de las
expresiones y actitudes de los apóstoles mimesis de la naturaleza humana
buscada por LEONARDO. En esta búsqueda el artista pasaba largas épocas sin
pintar nada y recorría las calles de la ciudad retratando personas y gestos
para incorporarlos a su obra en virtud del realismo.
Los apóstoles están agrupados de tres en tres y
alternan los colores azul y rojo en sus ropajes. La luz del cuadro procede del
ventanal situado al fondo de la escena.
Temática
El pintor no centra la representación en el momento de
la institución de la Eucaristía, sino en el instante en el que Cristo denuncia
la traición de uno de los discípulos sin nombrarlo. Lo que le permite realizar
un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la
incredulidad, la duda o la culpabilidad.
Judas no se representa en un extremo de la mesa, sino
en el centro, sin hablar con nadie. LEONARDO plasma la narración del evangelio
de San Juan (13:21).
Modelos e
influencias
La Última Cena ha sido copiada y reinterpretada en
todos los siglos y épocas, sobre todo en el siglo XX, donde ha pasado a formar
parte del mundo de la publicidad o del cine.
Cabe destacar las reinterpretaciones de Andrea DEL
SARTO (1511-26), Juan DE JUANES (1562), Salvador DALÍ
(1955), Luis BUÑUEL (1961) o Andy WARHOL (1986).
Buñuel: fotograma de Viridiana (1961)
87. La
escuela de Atenas (Rafael)
Ficha
técnica
Título: La escuela de Atenas.
Autor: Rafael de Urbino (Urbino,
1483- Roma, 1520).
Cronología: 1510-1511.
Técnica: pintura al fresco.
Medidas: 7,72 m (base).
Estilo: barroco.
Tema: filosófico.
Localización: Sala de la Signatura
(Ciudad del Vaticano).
Descripción
formal
En el interior de un templo de inspiración romana
—seguramente adaptando los proyectos de BRAMANTE para la basílica de San
Pedro—, RAFAEL dispone geométricamente distintos grupos de personajes, de modo
que deja vacío un espacio central, donde sitúa a los dos personajes principales
Platón y Aristóteles. Estos se convierten en el punto de fuga de la perspectiva
lineal —reforzada por la arquitectura bramantina— a partir de la cual se ordena
toda la composición.
Pese a este equilibrio formal, la obra destaca por su
gran dinamismo, conseguido a través de la perfecta representación de los
gestos, las expresiones y los movimientos de las figuras.
Técnicamente, hay que destacar la variedad cromática
utilizada y la excelencia del dibujo con que el pintor perfila todos y cada uno
de los detalles.
Temática
El cuadro integra las figuras de los representantes
más destacados de las artes liberales, de la filosofía y de las ciencias. Todos
los personajes se sitúan alrededor de los dos grandes filósofos de la
Antigüedad clásica: Platón —con el rostro de LEONARDO DA VINCI y túnica roja— y
Aristóteles con túnica azul.
Se encuentran representados también muchos otros
filósofos y sabios, entre los cuales están simbolizadas las siete artes
liberales: la gramática, la retórica, la dialéctica, la geometría, la
aritmética, la astronomía y la música.
Destacan Sócrates, situado de espaldas, a la derecha
de Platón, con un vestido verde; Pitágoras, sentado en el extremo inferior
izquierdo, con un libro; Heráclito —con los rasgos faciales de MIGUEL
ÁNGEL —, sentado y pensativo, en la parte baja de la escalera; Euclides, con un
compás en la mano en el ángulo inferior derecho: Zoroastro y Ptolomeo, con la
esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente, en pie detrás de Euclides.
RAFAEL aparece, autorretratado con una gorra negra,
dirigiendo la mirada al espectador, en el grupo situado a la derecha, en la
parte inferior de la composición. En el lado opuesto y en la misma horizontal,
otro personaje mira directamente al espectador, es Hipatia de Alejandría.
Modelos e
influencias
RAFAEL mostró una habilidad innata para el dibujo. A
esta calidad, el pintor de Urbino sumó el aprendizaje de la técnica y el estilo
de dos grandes pintores coetáneos: MIGUEL ÁNGEL, de quien aprendió la
composición anatómica, y LEONARDO, de quien adoptó la técnica del sfumato
y la distribución de las figuras en el espacio compositivo.
La propuesta de RAFAEL fue llevada al extremo por sus
colaboradores, especialmente por Giulio ROMANO, que derivaron hacia el
anticlasicismo manierista. Su obra, además, inspiró a Annibale CARRACCI y
Nicolas POUSSIN durante el Barroco, o a grandes maestros del dibujo como
INGRES, ya en el siglo XIX.
Ingres: Apoteosis de Homero (1827).
88. Bóveda de la Capilla Sixtina y Juicio Final (Miguel Ángel)
Ficha técnica
Título: Bóveda de la Capilla Sixtina y Juicio Final.
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475-Roma,
1564).
Cronología: 1508-1512/ 1536-1541.
Técnica: pintura al fresco.
Medidas: 13 x 36 m (bóveda); 13 x 12 m (ábside).
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Capilla Sixtina del Vaticano (Ciudad del
Vaticano).
Descripción formal
El enorme espacio en planta fue dividido en el techo
de la bóveda, a través de diez arcos fajones pintados, en nueve sectores
transversales que, a su vez, se subdividen en tres registros por la
intersección de falsas cornisas.
MIGUEL ÁNGEL dispuso las figuras sobre esta
arquitectura pintada, a la que incorporó, en escenas de los recuadros
centrales, sencillos fondos paisajísticos. En el resto de escenas, y en el gran
fresco del Juicio Final, sitúa a los personajes sobre fondos monocromáticos,
sin ninguna referencia arquitectónica ni paisajística clara.
Las figuras emergen de un cielo azulado en el que flotan
con una seguridad y energía extraordinarias. Los diferentes personajes están
situados en diversos planos, pintados mediante escorzos acentuados que
anticipan el Manierismo y el Barroco.
El artista suple esta carencia voluntaria de perspectiva
gracias a su perfecta representación de la anatomía y el volumen del cuerpo
humano.
Un buen ejemplo de esta combinación de volumen,
dinamismo y expresividad es La creación de Adán, el fresco más famoso del
conjunto.
En cuanto al color, destacan el violeta y el verde
(colores litúrgicos) en la bóveda, y los ocres en las encarnaciones de los
cuerpos desnudos del Juicio Final.
Temática
El papa Julio II encargó la decoración de la capilla a
MIGUEL ÁNGEL. Arrancando desde las paredes en un primer nivel surgen a ambos
lados los lunetos de las ventanas, en los que se muestran los antepasados de
Cristo.
En un segundo nivel, también a ambos lados, se representan
personajes que anunciaron la llegada del Mesías: siete profetas, y cinco sibilas,
equivalentes paganas de los profetas.
En el tercer nivel, situado en la parte central,
MIGUEL ÁNGEL distribuye el espacio en nueve franjas rectangulares, donde
representa pasajes del libro del Génesis: la separación de la luz y las
tinieblas, la creación de los astros, la separación de la tierra y el agua, la
creación de Adán, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso,
el sacrificio de Noé, el diluvio universal, y la embriaguez de Noé.
Flanqueando estas escenas aparecen, a ambos lados,
cinco parejas de desnudos masculinos que sostienen diez medallones, con una
representación del Antiguo Testamento.
El fresco del Juicio Final representa la llegada del día
en que Cristo valora el comportamiento humano, narrado en el libro del
Apocalipsis de San Juan. Preside la escena la figura del Cristo Juez, con la
mano derecha levantada con un gesto de autoridad, y acompañado de la Virgen.
Alrededor de la figura central de Cristo Juez se
representa una corte de profetas, apóstoles y santos, entre los que destacan
San Pedro, San Lorenzo (con la parrilla) y San Bartolomé, quien adopta el
rostro del propio pintor.
A la izquierda del Mesías se hallan los condenados,
que son lanzados al infierno por los ángeles justicieros.
En el lado derecho, MIGUEL ÁNGEL representa a los
salvados, que suben al cielo ayudándose unos a otros.
Finalmente, en los dos lunetos de la parte superior,
el artista pinta a la izquierda los ángeles portadores de los símbolos de la
Pasión de Cristo (la columna, la cruz, los clavos y la corona de espinas) y a
la derecha los ángeles portando la columna de la flagelación.
Modelos e influencias
MIGUEL ÁNGEL tomó numerosas referencias, tanto
artísticas como literarias. Recurrió a los modelos de las estatuas clásicas,
así como a los frescos de Luca SIGNORELLI de la catedral de Orvieto e incluso a
las pinturas de EL BOSCO para la elaboración de las numerosas figuras.
En cuanto a las referencias iconográficas, usó
diversas fuentes literarias, como la Divina Comedia de Dante, el libro bíblico
de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan.
La influencia de MIGUEL ÁNGEL en el arte occidental ha
sido enorme. Su gran dominio de la concepción volumétrica del cuerpo humano,
conseguida gracias a la realización de estudios anatómicos rigurosos, ha
influido a grandes artistas del Barroco como CARAVAGGIO y RUBENS, y del siglo
XIX, como GÉRICAULT y DELACROIX.
Signorelli: El infierno (1499-1502)
89.
Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg (Tiziano)
Ficha
técnica
Título: Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg.
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480/85-
Venecia, 1576).
Cronología: 1548
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 283 x 335 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: histórico.
Localización: Museo Nacional del Prado (Madrid).
Descripción formal
El emperador Carlos V está representado sobre un
caballo negro, con su armadura y atuendos de guerra, delante de un paisaje
boscoso de raíz germana, para simbolizar el sitio real de Mühlenberg.
TIZIANO representa al emperador con cierta
idealización y disimulando sus defectos craneales conocidos a través de los
colores abigarrados y saturados.
Destaca sobre todo la pincelada suelta y expresiva
del pintor, así como su lenguaje pictórico a través de los colores, que en esta obra adquieren tonalidades apasteladas.
La influencia de la pintura de paisaje nórdica también
está presente, no solo en los árboles del paisaje, sino en los colores
crepusculares del cielo. Un cielo apoteósico que permite enfatizar la sacralización de la imagen del emperador.
Este retrato ecuestre constituye el momento cumbre de
TIZIANO al servicio de la casa imperial, donde pictóricamente lleva al máximo
sus premisas de dar al color y a la pincelada más importancia que a la línea.
Citaremos como anécdota que tanto la armadura como la
vestimenta del caballo se conservan en el Palacio Real de Madrid.
Temática
La obra, fue encargada por María de Hungría, hermana
de Carlos V, para celebrar la victoria
del ejército de su hermano enfrente de los protestantes, acaecida el 24
de abril de 1547 en Mühlberg.
El lienzo nos presenta la figura enaltecida del
emperador Carlos V a caballo, como símbolo idealizado de la victoria del
Cristianismo enfrente del Protestantismo. Nos remite a la imagen del caballero
cristiano presente en la iconografía popular a través de las representaciones
de San Jorge.
A la vez es una imagen pública del poder imperial y de
su fuerza militar, emulando las representaciones ecuestres clásicas de los
emperadores romanos.
La obra de TIZIANO forma parte de todo un conjunto de
trabajos que tuvieron un carácter propagandístico de la fuerza y entidad del
Imperio.
En el mismo año, TIZIANO pinta otro retrato del
emperador, en este caso sentado, que hoy se conserva en la Alte Pinakothek de
Múnich y que forma parte también de esta campaña propagandística de la imagen del emperador.
Modelos e influencias
Todos los retratos ecuestres
posteriores tienen su modelo en la obra de TIZIANO, pero
por encima de todos destaca el Retrato ecuestre de Felipe II realizado por
RUBENS entre 1629 y 1640 y los de VELÁZQUEZ
para el Salón de Reinos del Buen Retiro.
Pie de imagen:
Velázquez: fragmento de La reina Margarita
de Austria (1635).
90. Venus de Urbino (Tiziano)
Ficha
técnica
Título: Venus de Urbino.
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore,
1480/85-Venecia, 1576).
Cronología: 1538
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 165 x 119 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: desnudo.
Localización: Galeria de los Uffizi (Florencia).
Descripción formal
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della
Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, fue un regalo de bodas a su esposa
Giulia da Varano que contaba con solo diez años.
TIZIANO representa a una Venus púdica clásica pero con nuevos elementos de modernidad y
trasladándola a un ambiente doméstico.
La Venus se sitúa en el interior de un palacio veneciano
renacentista, desnuda y recostada sobre una rica cama, mirando al espectador de
frente. Su mano izquierda le sirve para cubrirse el pubis, mientras con la
derecha sostiene algunas rosas de color
rojo, símbolo de fertilidad.
Un perro a sus pies, símbolo de fidelidad, duerme
plácidamente y al fondo dos damas preparan o guardan sus vestidos en un cajón
nupcial, interpretado frecuentemente en relación al mito de la caja de Pandora.
Delante de las sirvientas una ventana indica levemente
un paisaje de estilo veneciano,
recurso muy utilizado para dar profundidad
a la composición.
Destaca el uso
del color en pinceladas muy sueltas que dibujan perfectamente el cuerpo de la Venus y del perro y desdibujan el de
las sirvientas del fondo del cuadro.
Temática
La pintura representa
la alegoría del matrimonio y debía ser un modelo didáctico para Giulia
da Varano, erotismo, fidelidad y maternidad. Aunque también se ha interpretado
como una alegoría neoplatónica del
amor.
La alegoría erótica es aún más clara en la
representación de Venus, como
una mujer que mira fijamente al espectador.
La luz y el color claro y cálido del cuerpo de Venus,
en contraste con el fondo y los cojines obscuros, resaltan ulteriormente el
propio erotismo.
Modelos e influencias
La obra tiene como modelo la Venus durmiente de GIORGIONE, pero mientras esta
representa una Venus más clásica en un paisaje que le confiere divinidad, TIZIANO realiza un gran ejercicio de modernidad
convirtiendo su Venus en una simple cortesana.
La Olympia
de MANET, es una obra claramente
inspirada en la Venus de Urbino de TIZIANO, nos devuelve a la realidad
de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni tan siquiera
amante, es una prostituta parisina del círculo de la bohemia artística de la
ciudad.
La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores.
Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares o no
idealizados.
En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de
Olympia encontramos un gato negro, que parece bufar y nos pone a la defensiva.
Pie de imagen:
Giorgione: fragmento de Venus dormida
(1510).
Manet: fragmento de Olympia (1863).
91. La Tempestad (Giorgione)
Ficha técnica
Título: La
Tempestad.
Autor: Giorgio
Barbarelli da Castelfranco, "Giorgione" (Castelfranco Veneto,
1477/78-Venecia, 1510).
Cronología: 1505-
1508.
Técnica: óleo
sobre lienzo.
Medidas: 73 x 82
cm.
Estilo: renacentista.
Tema: paisaje
/ mitológico.
Localización: Galleria
dell'Academia (Venecia).
Descripción formal
En un paisaje tormentoso, vemos, cerca de un río y con
un pueblo al fondo, a dos personajes: a la izquierda un muchacho y a la derecha
una mujer semidesnuda amamantando a un niño.
El paisaje más inventado que
real, sin las figuras parece una prefiguración de un
paisaje romántico, es el verdadero
protagonista de la escena en un momento en el que normalmente solo se
usa como de fondo para tema religioso, mitológico o alegórico. Es un paisaje en
el que se incluyen referencias clásicas,
como las dos columnas mutiladas sobre una alta basa, así como referencias de
época, como el puente, las arquitecturas renacentistas del lado izquierdo o la
cúpula del edificio del fondo.
GIORGIONE ya usaba una manera pictórica para dar más valor al color y a la pincelada que al
dibujo, manera que será seguida por los pintores venecianos en especial
TIZIANO.
La fuerte tormenta que aún no ha llegado al lugar
donde reposan los personajes, ajenos a esta circunstancia, permite crear una
luminosidad muy potente que destaca la parte inferior de la composición y más
concretamente de la mujer.
Temática
La Tempestad es la obra más célebre del
pintor GIORGIONE y también una de las más enigmáticas de la Historia del Arte
por su significado críptico y sus múltiples interpretaciones. Las lecturas son
varias, algunas desde la óptica religiosa y otras desde la vertiente mitológica
o alegórica.
Así se ha interpretado la figura de la mujer con la
maternidad o la virtud de la caridad por la presencia del niño y el joven con
la virtud de la fortaleza al relacionarlo con las
columnas. También el rayo puede relacionarse con la ira de Dios o la de Zeus.
Otras lecturas creen ver una representación de la
Sagrada Familia en el descanso en la huida a Egipto; la representación de Adán
y Eva con su hijo Caín; el mito de Paris o el de Deméter y Yasión con el niño
de ambos, Pluto. En una cita de la época se habla simplemente de la obra como
el pequeño paisaje en lienzo con tempestad, la zíngara y el soldado. Esta
alusión nos acerca a la idea de que GIORGIONE pintó el cuadro sin aludir a
ningún otro mito.
Podría leerse la obra como el poder de la naturaleza
sobre los humanos, en su doble condición de lugar idílico o peligroso.
Modelos e influencias
La Tempestad estrá considerada como una de las
primeras obras paisajísticas de la Historia del Arte, paralela en el tiempo a
obras del alemán Albrecht ALTDORFER. Su gran
influencia posterior en la pintura occidental, se centra sobre todo en los
pintores románticos del siglo XIX.
PIE DE IMAGEN
Friederich: Los acantilados blancos de
Rügen (1818).
92. El Lavatorio (Tintoretto)
Ficha técnica
Título: El
Lavatorio.
Autor: Jacopo
Comin, Tintoretto (Venecia, 1518-1594).
Cronología: 1547.
Técnica: óleo
sobre lienzo.
Medidas: 533 x 210
cm.
Estilo:
renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo del
Prado (Madrid).
Descripción formal
Jacopo TINTORETTO recibió hacia 1547 el encargo de
pintar dos grandes lienzos destinados a las paredes laterales de la capilla
mayor de la iglesia de San Marcuola en el barrio de Cannareggio de Venecia, una
de las dos sería el Lavatorio de los pies, hoy en el Museo Prado, y la
otra La Santa Cena, aún en su lugar de origen.
La composición utiliza un recurso manierista como es el desplazamiento de la escena principal,
en la que Jesús lava los pies a Pedro, a la esquina derecha del cuadro,
contraponiendo en la otra esquina la figura de un apóstol descalzándose. En el centro y en primer plano un perro y más atrás la
mesa de la futura cena pascual con las figuras de los otros apóstoles, dos de
ellos en forzado escorzo.
Como un cuadro
dentro del cuadro, al fondo a la derecha, aparece esbozada la escena de
la Santa Cena. La perspectiva está
forzada y tiene su punto de fuga, en la parte izquierda de la
composición lejos del centro del cuadro.
La profundidad viene reforzada por la mesa y las baldosas del suelo creando una
gran diagonal que va desde el grupo de Cristo y Pedro hasta la arquitectura
clasicista del fondo.
De pincelada
abierta, combina colores fríos como los azules con colores cálidos como
el rojo, los marrones, el carne, y las rosas a la manera veneciana. Este cuadro
de juventud anticipa las composiciones y formas más atrevidas del TINTORETTO
maduro.
Temática
Esta pintura ilustra un pasaje del evangelio de San
Juan (13:2-14) que narra el momento en el que Jesús se dispone a lavar los pies
de su discípulo Simón Pedro.
El Lavatorio es una metáfora de la depuración (confesión) que antecede a la comunión.
La Santa Cena está presente en el fondo de la misma composición en un cuadro
dentro del cuadro, a la derecha, situado sobre la cabeza de Jesús.
Modelos e influencias
VELÁZQUEZ conocía
esta obra y fue él mismo quien dispuso su lugar en la sacristía de El Escorial
acentuando su visión lateral y aumentando su perspectiva al infinito. Algunos autores sostienen que la estructura del Lavatorio
influyó en la composición de Las
Meninas, a la vez que el recurso del cuadro dentro del cuadro se relaciona tanto con las citadas
Meninas, como en la indefinición de la escena del fondo del cuadro de Las
Hilanderas.
El modelo iconográfico se remonta siglos atrás. Los
pintores y escultores románicos y renacentistas (GIOTTO entre ellos) crearon la precisa imagen del tema.
PIES DE IMAGENES
Giotto: Lavatorio (1302).
Velázquez: fragmento de Las Meninas
(1656).
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