lunes, 8 de octubre de 2012

Tema 1. El arte griego. Lista de obras de arte para Selectividad

Tema 1. Arte griego 


1)     Kouros y Kore, hacia el 530 a. C.







VICENS VIVES

5. Kouros y Kore

Ficha técnica

Título: Kouros de Anavyssos y Kore del peplo.

Autor: desconocido.

Cronología: 530 a.C.-500 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Materiales: mármol/mármol.

Medidas: Kouros, 1,95 m (alto); Kore, 1,20 m (alto).

Estilo: griego arcaico.

Tema: votivo o escultura funeraria

Localización: Museo Arqueológico Nacional (Atenas)/Museo de la Acrópolis (Atenas)

 

Descripción formal

Ambas esculturas presentan unas características formales comunes: la simetría, la frontalidad y el uso de la geometría para determinar ciertos elementos corporales.

En cuanto a la simetría, se observa en las figuras la posibilidad de establecer un eje central que divide la estatua en dos mitades exactamente iguales, a excepción de la posición del brazo en el caso de la kore, y de la pierna avanzada en el caso del kouros.

Otro aspecto destacado es la actitud hierática de ambas figuras y que viene dada por la posición frontal del cuerpo y del rostro, ayudada por la disposición del peplo o túnica, en el caso de la kore.

El elemento geométrico, utilizado con voluntad desnaturalizadora, se adivina en la formación de la cabellera, en algún detalle del rostro (como los ojos almendrados), en el torso del kouros o en los relieves de la ropa de la kore. Cabe destacar la policromía en la estatuaria griega.

 

Temática

Durante la Grecia arcaica, la figura masculina atlética desnuda —tal como se practicaba el deporte entonces— fue esculpida con frecuencia. Este tipo de estatuas, llamadas kouroi, generalmente eran representaciones en honor de los grandes atletas ganadores en los juegos de Olimpia.

Sin embargo, según consta en la inscripción esculpida en la base, el Kouros de Anavyssos, además de conmemorar una victoria deportiva, también fue la estatua funeraria en honor del joven Kroisos, muerto en combate.

La palabra griega kore (pl. korai) significa doncella. Al parecer, las korai eran estatuas votivas pequeñas que, en la época arcaica, se dedicaban al culto. Solían llevar un fruto, una flor o un pequeño animal en una mano y siempre se representaban vestidas.

 

MODELOS E INFLUENCIAS

La escultura griega arcaica se desarrolló a partir de las xoanas, imágenes primitivas anteriores al siglo VII a.C., y de la influencia de la estatuaria egipcia. Las xoanas eran esculturas de madera caracterizadas por la rigidez y la geometría formal.

La escultura griega imitó aspectos egipcios como la monumentalidad, la frontalidad o el movimiento de la extremidad inferior. Aun así, la escultura griega presenta algunas novedades respecto al arte egipcio, como la desnudez (en el caso de los kouroi) y el hecho de no utilizar un soporte posterior.

 

Tríada de Micerinos (2500 a.C.).


2)     El auriga de Delfos, hacia el 475 a. C.






VICENS VIVES

6. El Auriga de Delfos (Pitágoras de Regio)

 

Ficha técnica

Título: El Auriga de Delfos.

Autor: atribuido a Pitágoras de Regio.

Cronología: 480 a.C-460 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Material: bronce.

Medidas: 1,82 m (alto).

Estilo: griego severo.

Tema: conmemorativo.

Localización: Museo Arqueológico (Delfos).

 

Descripción formal

El Auriga de Delfos es uno de los raros bronces griegos que han llegado hasta nuestros días. Salvo el brazo izquierdo y algunos elementos decorativos menores, está en un estado excepcional de conservación.

Formaba parte de un conjunto integrado por un carro y cuatro caballos, todos en bronce y de tamaño natural, y se realizó con la técnica de la cera perdida, en varias piezas separadas de gran tamaño y soldadas, posteriormente. Además posee añadidos de láminas de plata y cobre en labios y pestañas, junto con pasta vítrea y piedras para los ojos.

El joven efebo muestra un cuerpo atlético y fuerte, pero su porte digno denota un origen aristocrático. Con el brazo derecho sujeta las riendas de la cuadriga, mientras mira al frente con el cuerpo erguido; los pies son un tanto desproporcionados. Ya no exhibe la sonrisa arcaica de la escultura griega anterior, pero sí la factura hierática habitual a principios del siglo V a.C.

Nada expresa en su actitud la victoria; su rostro impasible solo transmite una serenidad olímpica.

Viste el xystis, la túnica tradicional larga, que se ajusta a la cintura por correas y queda ablusada, acentuando la esbeltez de la figura. La simplicidad del drapeado da mayor majestuosidad a la figura.

Magnífico es el trabajo de los pliegues, ricos y dinámicos en la parte superior de la túnica; más rectos y profundos en los pliegues paralelos de la parte inferior, que recuerdan el fuste de una columna acanalada. Por el contrario, destacan el realismo y la precisión con que se han trabajado las partes desnudas: manos y pies.

En la cabeza, de óvalo perfecto y mentón poderoso, destacan los ojos, expresivos y vivos, y el pelo finamente cincelado con trazos precisos. Luce una fina diadema, símbolo de la victoria, ornamentada con meandros y que tenía incrustaciones de metal.

 

Temática

Formaba parte de un grupo escultórico que había mandado construir Polyzalos, tirano de Gela (Sicilia), como exvoto pe celebrar su victoria en la carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos que se celebraban cada cuatro años en honor de Apolo.

 

MODELOS E INFLUENCIAS

El Auriga de Delfos es un magnífico ejemplo de la transición de la escultura del periodo arcaico al periodo clásico de estilo severo.

Es una composición severa y geométrica, un retrato idealizado que se inspira en el hieratismo de los kouros arcaicos, pero al que se ha insuflado un nuevo naturalismo y humanismo, logrando un ponderado equilibrio entre idealismo y realidad.

 

Kouros de Aristódikos (500 a.C.).

 

 

Auriga:

El rostro enriquece su expresividad con la utilización de distintos materiales.

SANTILLANA

Auriga de Delfos

 

1. Ficha técnica

Autor: Atribuido a Pitágoras de Regio.

Cronología: Hacia el 475 a. C.

Localización: Museo Arqueológico de Delfos, Grecia.

2. Descripción

Escultura a tamaño natural, mide 1,80 metros. Representa a un conductor de carros: un auriga. El carro y los animales que tiraban de él han desaparecido. El auriga aparece erguido, casi frontal y tomando las riendas de la cuadriga. Está realizada en varias piezas de bronce soldadas. Los ojos están hechos con incrustaciones de pasta vítrea y en la diadema se conservan restos de plata.

3. Análisis

Mantiene rasgos arcaicos, como el tratamiento del pelo y la caída de los pliegues de la túnica tan rectos. Sin embargo, adelanta rasgos más clásicos como la desaparición de la sonrisa arcaica, la expresión serena del rostro y la ruptura del hieratismo, al colocarse los pies un poco ladeados.

4. Comentario

Posiblemente se hizo para conmemorar alguna victoria en las carreras de cuadrigas de los Juegos Píticos, que se realizaban en el santuario de Delfos.

3)     Discóbolo, hacia el 450 a. C.






Discóbolo

1. Ficha técnica

Autor: Mirón.

Cronología: Hacia el 450 a. C.

Localización: Museo Nacional Romano, Roma, Italia.

2. Descripción

Representa a un joven atleta en tensión, justo en el momento de lanzar el disco. El cuerpo se inclina hacia adelante y gira con el brazo derecho alzado mientras el brazo izquierdo se apoya en la rodilla derecha.

3. Análisis

Cada extremidad está tensada al máximo, lo que resalta aún más la musculatura. Sin embargo, el rostro no muestra expresión alguna. Su mirada se dirige al disco que va a lanzar, pero no hay una emoción patente.

4. Comentario

La escultura original del Discóbolo se realizó en bronce, pero se perdió y la conocemos en la actualidad gracias a copias antiguas elaboradas en mármol.

La técnica del bronce permitía crear estatuas en equilibrio inestable, cosa que no sucedía con la piedra, por lo que se solucionó el problema dando un punto de apoyo que, en este caso, simula el tronco de un árbol.

4)     Doríforo, hacia el 440 a. C.










5)     Partenón, hacia el 423 a. C.

6)     Metopa 27 del Partenón, hacia el 423 a. C.



vicens vives

9. Metopa 27 del Partenón (Fidias)

 

Ficha técnica

Título: metopa 27 del Partenón.

Autor: Fidias.

Cronología: 447 a.C.- 438 a.C.

Tipología: alto relieve del pentélico.

Material: mármol policromado.

Medidas: 137 x 172 cm.

Estilo: griego clásico.

Tema: centauromaquia.

Localización: British Museum (Londres).

 

 

Descripción formal

Desde el punto de vista compositivo y narrativo, es una de las metopas más logradas e impactantes.

Trabajada en un magnífico altorrelieve, que llega a sobresalir hasta 25 centímetros, el escultor revela su depurada técnica consiguiendo recrear, en un espacio reducido, el dramático momento en que un centauro intenta escapar de su rival.

El lapita, con las piernas bien firmes, retiene con una mano y se dispone a asentar el golpe mortal con la otra, al encabritado centauro que se presiona la herida que el joven guerrero le ha causado en la espalda.

La ligera túnica del lapita se despliega desde ambos brazos y por detrás, creando un fondo sobre el que destaca el magnífico modelado de las anatomías y acentuando el contraste entre la armonía del cuerpo del joven y la vehemencia del cuerpo contorsionado del centauro.

La metopa 27 evidencia una concepción escultórica más moderna que otras metopas del Partenón. Destaca la estructura compositiva armónica pero más dinámica, así como el tratamiento más naturalista de las figuras, de cánones proporcionados y una gran expresividad.

 

Temática

Completando el ciclo de la Gigantomaquia, la Amazonomaquia y la caída de Troya, el conjunto de metopas del lado Sur del Partenón dedicadas a la Centauromaquia, escenifica uno de los mitos más populares de la iconografía griega: la contienda entre los centauros y los lapitas de Tesalia.

En los altorrelieves se muestra que acudieron invitados a los desposorios de Hipodamía y Piritoo —rey de los lapitas— numerosos centauros.

La fiesta nupcial degeneró en una agria disputa, que se prolongó hasta el anochecer y que, lejos de terminar, originó la guerra entre lapitas y centauros hasta que los centauros fueron expulsados de Tesalia.

Esta leyenda fue utilizada por los griegos para simbolizar la supremacía de la civilización y del orden sobre la barbarie.

 

MODELOS E INFLUENCIAS

El episodio de los legendarios desposorios de Piritoo e Hipodamía, relatados por Ovidio en el Libro 12 de la Metamorfosis, inspiró numerosas obras, tanto pictóricas como escultóricas. En Grecia, además de en las metopas del Partenón, aparece en vasos de figuras negras y en la decoración escultórica de templos como el de Zeus de Olimpia.

En siglos posteriores, muchos artistas retomaron esta iconografía, como Antonio CANOVA, en Teseo dando muerte al centauro, William-Adolphe de BOUGUEREAU, Gérard de LAIRESSE O Antoine Louis BARYE; incluso aparece en la sillería del coro del convento de San Marcos de León.

Dos de las obras maestras del género son el relieve en mármol de la batalla de centauros y lapitas de MIGUEL ÁNGEL o El rapto de Hipodamía de RUBENS.

 

Miguel Ángel: Batalla centauros y lapitas (1493).

 

7)     Atenea Áptera o Atenea Niké, hacia el 420 a. C.

8)     Erecteion, hacia el 406 a. C.









9)     Teatro de Epidauro, hacia el 350 a. C.




10)  Hermes con el niño Dioniso, hacia el 330 a. C.




vicens vives

10.Hermes con el niño Dioniso (Praxíteles)

 

Ficha técnica

Título: Hermes con el niño Dioniso.

Autor: Praxíteles (Atenas, activo en el siglo IV a.C.).

Cronología: 350-330 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Material: mármol.

Medidas: 2,13 m (alto).

Estilo: griego posclásico.

Tema: mitológico.

Localización: Museo Arqueológico (Olimpia).

 

Descripción formal

La figura de Hermes aparece en pie —le falta una parte del brazo derecho-, apoyándose con el brazo izquierdo en una roca cubierta con una túnica, mientras sostiene al pequeño Dioniso. Entre el tronco y la figura de Hermes hay un soporte transversal, necesario para soportar el peso de la escultura.

El elemento más importante de la obra es el estudio minucioso que el artista hace de la compensación de volúmenes, análisis que resulta evidente en el uso del contrapposto, un recurso que ya había propuesto POLICLETO. Este complejo juego compositivo sugiere una estructura suave y dinámica en forma de una gran "S" invertida, la llamada "curva praxiteliana", provocada por la elevación de la cadera.

El movimiento de la figura de Hermes contrasta con la verticalidad que construyen el pequeño Dioniso y la túnica, que, en lugar de mostrar una ondulación falsamente ordenada, presenta una caída natural de los pliegues. Para conseguir este efecto, PRAXÍTELES utiliza la técnica de los paños mojados, que aporta sensación de realidad.

 

Temática

Hermes con el niño Dioniso se inspira en la mitología griega y representa dos dioses del Olimpo: Hermes, dios del comercio y mensajero divino, y Dioniso, dios del vino.

Según la tradición griega, Dioniso era hijo de Zeus y de la princesa de Tebas Sémele. Durante su infancia y adolescencia, fue perseguido por Hera, la celosa esposa de Zeus.

En un momento en que el peligro de Hera parecía especialmente amenazador, Zeus hizo que el joven Dioniso volviera otra vez a la edad de la infancia y ordenó a Hermes, hermanastro del pequeño, que lo llevase al monte Nisa para que cuidaran de él las ninfas.

Hermes enseña, supuestamente con su brazo alzado, un ramo de uvas a Dionisio (fruto al que se aficionaría el niño en su estancia con las ninfas). Este es el momento que reproduce la obra de PRAXÍTELES.

Probablemente esta escultura fue hecha para conmemorar la paz entre las polis de Elis y Arcadia, porque Dionisio y Hermes eran, respectivamente, los patronos de estas dos ciudades.

 

MODELOS E INFLUENCIAS

PRAXÍTELES siguió los cánones de belleza impuestos durante la época clásica y, en particular, la configuración anatómica marcada por Policleto en su canon.

Aun así, su obra es considerada la precursora de los cambios que dieron origen al nuevo lenguaje del estilo helenístico, porque los dioses y los héroes eran presentados en actitudes humanas cotidianas y reflejaban por primera vez emociones y sentimientos.

Su influencia se hizo notar durante el periodo helenístico en la obra de LISIPO y ESCOPAS, y, posteriormente, en el Renacimiento, periodo en el que la curva praxiteliana fue muy imitada como modelo de equilibrio.

 

Lisipo: Apoxiomeno (siglo IV a.C.).

 

La curva praxiteliana dinamiza la composición. (Imagen) se ve dibujada la s


11)  Apoxiómeno, hacia el 320 a. C.









VICENS VIVES

11. Apoxiomeno (Lisipo)

 

Ficha técnica

Título: Apoxiomeno.

Autores: atribuido a Lisipo.

Cronología: 330-320 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Material: mármol pentélico.

Medidas: 2,05 m (alto).

Estilo: griego post-clásico.

Tema: deportivo.

Localización: Museo Pío-Clementino (Museos Vaticanos, Roma).

 

Descripción formal

El atleta se encuentra de pie, desnudo, con los brazos alzados a la altura de los hombros. El peso de su cuerpo reposa en la pierna izquierda, rígida y apoyada en una columna, y en el brazo izquierdo en escorzo; la pierna derecha está más adelantada y separada y el brazo derecho se proyecta hacia delante, acentuado por la leve torsión de las caderas que crean un movimiento pendular del cuerpo.

En su cuerpo flexible y nervioso se combina magistralmente la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo, en un contrapposto más dinámico que el de Policleto, que consigue romper definitivamente con la perfección estática y con la frontalidad de la escultura griega clásica. Se sitúa a medio camino del periodo helenístico mucho más ágil en las composiciones. Ya no es el reposo tenso del Doríforo, que equilibra el peso y la torsión del cuerpo sobre una pierna, sino que reproduce un movimiento entre dos posiciones.

El impulso de los brazos se apropia del espacio y multiplica los ángulos, invitando a rodear el Apoxiomeno y admirarlo desde distintos puntos de vista.

Ya no es el atleta heroico o divino en el momento de la hazaña deportiva o de la victoria en la palestra, sino en el momento posterior a la contienda. Vencedor o no, el joven mira a la lejanía, agotado por el esfuerzo, el semblante cansado y el pelo algo revuelto, mientras se limpia el brazo extendido en un gesto absolutamente cotidiano y banal.

 

Temática

El término apoxiomenos deriva del verbo griego “limpiar” (significaba “el

raspador”, “el que se quita el aceite”), y se refiere a un rito habitual en la antigua Grecia: los atletas se ungían con aceite antes de cada competición o ejercicio gimnástico, por lo que después tenían que lavarse con arena y pasar una especie de instrumento de metal curvo llamado estrígilo para retirar el exceso de aceite, el sudor y la arena.

Los atletas griegos, igual que los deportistas actuales, tenían una consideración social especial. En escultura, la atención que recibían era equiparable a las representaciones dedicadas a los dioses.

MODELOS E INFLUENCIAS

El Apoxiomeno es una copia romana en mármol de la escultura original griega realizada en bronce.

La escultura de Lisipo sigue siendo la encarnación de la perfección del canon de belleza clásica pero imbuido de un nuevo naturalismo. Sus proporciones son más esbeltas y alargadas que las de Policleto. Este propuso, en su célebre Doríforo (en griego, “portador de lanza”) una medida, según la cual la cabeza debía ser 1/7 del cuerpo. Lisipo propone la media 1/8 resultando unas proporciones menos rotundas, el modelado suave y pulido, y la cabeza más pequeña.

Por otra parte, el juego del contrapunto escultórico persistirá durante siglos. El David de Miguel Ángel, el de Verrocchio y el de Donatello son ejemplos de la presencia del modelo seguido por Lisipo, cuyo canon de belleza física continua vigente en nuestros días reflejado en los parámetros empleados para los modelos en la publicidad.


12)  Victoria de Samotracia, hacia el 190 a. C.






VICENS VIVES

12. Victoria de Samotracia (Pithókritos de Rodas)

 

Ficha técnica

Título: Victoria de Samotracia.

Autor: atribuida a Pithókritos de Rodas.

Cronología: 200-190 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Material: mármol de Paros.

Medidas: 2,45 m (alto).

Estilo: griego helenístico.

Tema: mitológico/conmemorativo.

Localización: Musée du Louvre (París).

 

Descripción formal

El escultor define una figura femenina alada y en pie a la que le faltan la cabeza y ambos brazos. Viste un quitón, que es una túnica de lino fina y transparente sujeta por debajo del busto con un cordón, y, enrollada a la altura de las caderas, una capa para abrigarse denominada himatión.

La característica principal de esta obra es su dinamismo. Este movimiento se debe sobre todo a dos factores principales. En primer lugar, el contrapeso compositivo que forman las alas de la espalda y la pierna derecha adelantada, que acentúa la intencionalidad de la figura de ir hacia delante.

En segundo lugar, y en lógica consonancia con el primer punto, las curvas y los pliegues de los ropajes adheridos al cuerpo de la mujer, utilizando la técnica de los “paños mojados”.

Gracias a este recurso, que imita el efecto del agua en la ropa, el escultor no solo consigue reforzar la sensación de movimiento con el de avanzar contra el viento, sino que, además, realza la anatomía del cuerpo y proporciona a la figura una notable sensualidad.

Todas estas características invitan a pensar que el autor quería recrear el momento preciso en que la diosa, aún con las alas desplegadas, se había posado sobre la proa de la nave para guiar a los soldados a la victoria.

La figura se restauró por completo en el año 2013. Resurgieron pigmentos y restos de colores que cubrían la escultura originariamente.

 

Temática

Esta escultura representa a una de las divinidades de la antigua Grecia: la Victoria, Niké en griego, respetada como diosa portadora de la buena suerte.

Era considerada hija de Zeus, aunque frecuentemente se representaba personificada en la imagen de Atenea, diosa de la sabiduría y de la estrategia militar.

La personificación de la Victoria solía representarse con unas alas, que le permitían desplazarse a gran velocidad, y portando una hoja de palma o una guirnalda como símbolos de victoria.

No obstante, en algún caso, como sucede en la Acrópolis de Atenas, se representa desprovista de alas (Atenea Áptera), mostrando así la voluntad del pueblo ateniense de impedir que la victoria pueda abandonarlos y que permanezca en la ciudad para siempre.

Normalmente, la representación escultórica de la Victoria era una pequeña estatuilla que otra divinidad sostenía en su mano. Pero las dimensiones de la Victoria de Samotracia nos indican que en este caso se trata de una obra de carácter conmemorativo.

 

Modelos e influencias

La escultura griega muestra una evolución constante en el estudio de la representación del cuerpo humano, el movimiento de los músculos, la belleza y la proporción. La Victoria de Samotracia presenta una ruptura estética en relación con los cánones de proporción y equilibrio de la época clásica, a partir del dinamismo y de la habilidad técnica. Destaca el uso de la técnica de los paños mojados, utilizada por Fidias en el Partenón en el siglo V a.C.

La fuerza y el dinamismo que desprende la Victoria de Samotracia ha hecho que diversos autores hayan señalado su influencia sobre el personaje principal del cuadro La libertad guiando al pueblo, de Delacroix.


13)  Friso del Altar de Zeus en Pérgamo, hacia el 188 a. C.








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14. Friso del Altar de Zeus en Pérgamo (Atenea y Gea)

 

Ficha técnica

Título: Friso del Altar de Zeus en Pérgamo (Atenea y Gea).

Autor: desconocido.

Cronología: 197-159 a.C.

Tipología: altar/monumento religioso.

Material: mármol.

Estilo: griego helenístico.

Tema: mitológico.

Localización: Pergamonmuseum (Berlín).

 

Descripción formal

Los frisos del Altar de Zeus están situados en la edificación de la que reciben su nombre.

El Altar de Zeus constaba de un podio de planta cuadrangular de 7 m de altura, sobre el que se erigía una columnata jónica con entablamento y cubierta plana —decorada con animales fantásticos y mitológicos—, que en su fachada Oeste adquiría forma de “U” y dejaba en medio una escalinata impresionante.

La escalinata conducía a un patio interior en el que estaba instalado el altar de los sacrificios al dios.

Las paredes del podio estaban decoradas con este friso continuo en altorrelieve de más de 120 m de largo, con el tema de la Gigantomaquia; Atenea y Gea forman parte de la narración de los frisos.

Las cuatro figuras de este grupo, destacan por la fuerza y el dinamismo compositivo, con un trabajo escultórico excelente en la musculatura del cuerpo, en la expresividad de los rostros y en el movimiento de los ropajes mojados de la hija de Zeus Atenea y de la tierra Madre, Gea progenitora de los gigantes.

El Altar de Zeus había sido edificado en la Acrópolis de Pérgamo (actual Bergama, en Turquía) sobre una terraza a la que accedía a través de un propileo.

Actualmente, la fachada principal del Altar de Zeus se conserva en el Pergamonmuseum de la ciudad de Berlín, donde también puede verse una maqueta de todo el conjunto.

 

Temática

En este fragmento del friso se describe la lucha de los dioses olímpicos Atenea y Niké— contra los gigantes —Gea y Erecto—. Es necesario identificar a estos con los gálatas (celtas) y los primeros con los Atálidas (la dinastía que gobernaba en Pérgamo).

En la escena Niké, ayuda a Atenea y coge por el cabello a Erecto, mordido mortalmente por la serpiente de Atenea, y lo arrastra lejos de la protección de la madre Gea. Ésta aparece desconsolada en la derecha del altorrelieve, en el suelo.

 

Modelos e influencias

El Altar de Zeus en Pérgamo fue el mayor de la Antigüedad y, en líneas generales, sigue el esquema formal establecido para este tipo de monumentos.

El tema de la Gigantomaquia del Friso es central en la mitología griega. Ha tenido muchas interpretaciones en distintos campos artísticos. Los atorrelieves de Pérgamo representan un punto culminante en su técnica.

La aparición, por primera vez, de paisaje como fondo y el modelo narrativo de las escenas hacen de estos frisos un claro precedente de la Columna Trajana.



14)  Venus de Milo, hacia el 110 a. C.




VICENS VIVES

13. Venus de Milo

Ficha técnica

Título: Venus de Milo.

Autor: desconocido.

Cronología: 100 a.C.

Tipología: escultura exenta.

Material: mármol.

Medidas: 2,11 m (alto).

Estilo: griego helenístico.

Tema: mitológico.

Localización: Musée du Louvre (París).

 

Descripción formal

Escultura tridimensional en la que en la belleza de los rasgos y la delicadeza del modelado recogen la belleza clásica de la escultura griega de siglos anteriores, armoniosamente fundida con las innovaciones helenísticas de su tiempo.

El cuerpo semidesnudo de la diosa, esculpido delicadamente en varios bloques de mármol blanco, exhibe una contenida tensión; nada queda de la rigidez de la estatuaria arcaica en esta figura cuyo cuerpo gira en un contrapposto más acentuado alrededor de un eje recto desde la cabeza hasta la base.

Apoyada sobre la pierna derecha y con la izquierda más adelantada, la curva formada por la inclinación de la cadera es más pronunciada y forma una “S”, creando una torsión helicoidal ascendente y dinámica, que subrayan los hombros y el rostro (que mira hacia la lejanía), también ligeramente inclinados.

El drapeado de los ropajes levemente caído sobre las caderas, pone de relieve su silueta sensual y femenina. El modelado consigue sutiles claroscuros con el contraste entre la superficie lisa de la parte superior del cuerpo, con las suaves curvas del pecho desnudo y del abdomen, y el volumen y la textura de los pliegues del tejido del manto que cubren parte de su anatomía.

Sus cabellos, recogidos en un moño con algunos mechones sueltos caen sobre la nuca. Así pues, unos agujeros de fijación nos indican que debían adornar la figura una diadema y unos pendientes.

La ausencia de los brazos es tan importante como el resto de la escultura. Compone un núcleo de especulación formal tan amplio como el que se realiza con las partes conservadas; debió de ser influencia de Fidias y Praxíteles.

 

Temática

Probablemente sea la representación de la diosa del amor, de la belleza, del deseo: Afrodita o Venus para el mundo romano. También podría tratarse de Anfítitre, diosa del mar, venerada en la isla de Milo, donde fue hallada la escultura entre 1819-1820 por el explorador francés Dumont d’Urville.

La ausencia de los brazos y también de los atributos, le da a la Venus de Milo una aureola de misterio e impide identificarla con rotundidad y completar la composición: la estatua original podría estar apoyada en un pilar y sostener atributos simbólicos como un arco, una manzana (símbolo de la isla de Milo) a modo de Venus Victrix o bien un espejo.

 

MODELOS E INFLUENCIAS

El modelo iconográfico de Venus o Afrodita púdica, que se aparta de una iconografía más heroica de siglos anteriores, será recurrente en la estatuaria griega y en las copias romanas, y probablemente fue el modelo para la Venus de Milo, o la Venus de Arles (Louvre), copia romana también de la Afrodita de Tespias de Praxíteles.

La Venus de Milo ha inspirado obras tan dispares como El nacimiento de Venus de Botticelli, la Venus azul de Yves Klein o la célebre Venus de Salvador DALÍ.

Tema 2. Arte romano


1)     Teatro romano de Mérida, 18 a. C.

2)     Augusto de Prima Porta, 14 d. C.







3)     Coliseo o Anfiteatro Flavio, hacia el año 80 d. C.

4)     Arco de Tito, 82 d. C.

5)     Relieves del arco de Tito, 82 d. C.










6)     Acueducto romano de Segovia, finales del siglo I d. C. – principios del siglo II d. C.

7)     Puente de Alcántara, 104 d. C.

8)     Columna Trajana o de Trajano, 113 d. C.















9)     Panteón de Roma, 118-125 d. C.

10)  Maison Carrée, siglo II (entre los años 118 y 125)

11)  Escultura ecuestre de Marco Aurelio, siglo II d. C. (antes del año 180)






12)  Basílica de Majencio y Constantino, 312 d. C.



Tema 3. Arte bizantino



27) Basílica de Santa Sofía en Constantinopla, 537








1. Ficha técnica

Autores: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto.

Cronología: 537.

Localización: Constantinopla, actual Estambul, Turquía.

2. Descripción y análisis

La planta del templo es un rectángulo con un ábside en uno de los extremos. Tres naves longitudinales recorren el rectángulo, como en las basílicas paleocristianas. En el centro del rectángulo se levantan cuatro pilares que delimitan un espacio cuadrado. Sobre los enormes pilares se alza la gran cúpula de 31 metros de diámetro.

La cúpula es el aspecto más destacado de la construcción. Descansa sobre pechinas y tiene un tambor con ventanas que iluminan toda la base, de manera que parece que flota en el espacio. Para evitar el desplome de la gran cúpula central, en los lados longitudinales (este y oeste), por debajo de su nivel, hay dos semicúpulas que soportan parte del empuje. A su vez, las semicúpulas distribuyen parte de la presión del empuje sobre dos exedras con medias cúpulas más pequeñas y a menor altura. El conjunto produce la impresión de cúpulas que van cayendo en cascada.

En el interior, los muros son muy ligeros: están formados por dos pisos de arcadas sobre columnas, donde hay tribunas, galerías altas que recorren las naves laterales. En la parte superior, los muros aparecen completamente horadados por ventanas. Prácticamente, los muros no ejercen ninguna función sustentante, puesto que los empujes y las fuerzas se han ido repartiendo. Contrasta la gran masa sólida del exterior con el interior de aspecto ingrávido.

3. Comentario

Santa Sofía fue inaugurada en el año 537, pero un terremoto hundió la cúpula y no se volvió a levantar hasta el año 562. Marcó un hito en la historia de la arquitectura, tanto por la habilidad en la distribución de los empujes y las fuerzas como por la utilización de las pechinas. El uso de mármoles y mosaicos en su interior, la luz que reverbera sobre los materiales dorados y el espacio diáfano de aspecto inmaterial crean un universo casi sobrenatural.

En 1453 Constantinopla cayó en manos de los turcos otomanos y Santa Sofía pasó a ser una mezquita. Por ello, se añadieron los cuatro alminares. También se cubrieron los mosaicos, pues la cultura musulmana no permite representar figuras humanas. Los trabajos de restauración han recuperado los mosaicos de la época bizantina.

 


28) La Déesis-

29) Mosaico de Teodora, mediados del siglo VI

T.4. Arte islámico y arte mudéjar.

30) Mezquita de Córdoba-
31) Palacio de la Aljafería-
32) La Giralda-
33) La Alhambra-


Tema 5. Arte prerrománico y Arte románico

34) Iglesia de Santa María del Naranco, 842 d. C.
35) Iglesia de San Pedro de la Nave, 711 d. C.
36) Iglesia de San Miguel de la Escalada, 913
37) Iglesia de San Vicente de Cardona, 1029-1040
38) Iglesia de San Martín de Tours de Frómista, 1085 fin de las obras
39) Catedral de Santiago de Compostela-¿1075.1211?
40) Pórtico de la Gloria, 1188
41) Tímpano de la iglesia de Santa Fe de Conques, primer tercio siglo XII
42) La Última Cena. Claustro del monasterio de San Juan de la Peña, 1071-principios siglo XII
43) La duda de Santo Tomás-
44) Anunciación a los pastores-
45) Frescos del ábside de San Clemente de Tahull, 1123


T.6. Arte gótico.

46) Monasterio de San Juan de los Reyes-
47) Sainte-Chapelle-
48) Catedral de León-
49) Interior de la catedral de Barcelona-
50) Catedral de Reims-
51) Anunciación y Visitación de la catedral de Reims-
52) Tímpano de la Puerta del Sarmental-
53) Retablo mayor de la cartuja-
54) La huida a Egipto-
55) El matrimonio Arnolfini-
56) El descendimiento de la cruz-
57) El jardín de las delicias-

Tema 7. Arte renacentista

58) Cúpula de Santa María de las Flores, 1436 fin de las obras
59) Iglesia de San Lorenzo, hacia 1420
60) Palacio Medici-Riccardi, 1460
61) Fachada de Santa María Novella, 1470
62) Palacio Rucellai, 1446
63) San Pietro in Montorio, 1502
64) Cúpula de San Pedro del Vaticano, 1590 fin de las obras
65) Il Gesú, 1568-1575
66) Villa Capra (La Rotonda), 1566
67) Fachada de la Universidad del Salamanca, 1533
68) Palacio de Carlos V, 1533
69) Monasterio de El Escorial-
70) Puerta del Paraíso, 1403-1424
71) David 1440 el de Donatello, 1504 el de Miguel Ángel
72) Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata-
73) Piedad-
74) David-
75) Moisés-
76) Sacristía Nueva y tumbas mediceas-
77) El rapto de las sabinas-
78) Sacrificio de Isaac-
79) Santo Entierro-
80) El tributo de la moneda-
81) Trinidad-
82) Anunciación-
83) Madonna de Senigallia-
84) Virgen de las Rocas-
85) La Gioconda o Mona Lisa-
86) Última Cena o Cenacolo-
87) La escuela de Atenas-
88) Bóveda de la Capilla Sixtina y Juicio Final-
89) Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg-
90) Venus de Urbino-
91) La Tempestad-
92) El Lavatorio-
93) Bodas de Caná-
94) El caballero de la mano en el pecho-
95) El Expolio-
96) La Adoración de los pastores-
97) La Santa Liga o Adoración del nombre de Jesús-
98) Martirio de SAn Mauricio y de los diez mil mártires-
99) El entierro del señor de Orgaz-

Tema 8. Arte barroco y rococó

1)     1600 Vocación de San Mateo




2)     1606 La muerte de la Virgen




3)     1608 Triunfo de Baco y Ariadna



4)     1619 Plaza Mayor de Madrid




5)     1622 El aguador de Sevilla



6)     1624 David



7)     Apolo y Dafne por Bernini, 1625






8)     1629 Los borrachos o El triunfo de Baco



9)     1630 La fragua de Vulcano

10) 1630 La Venus del espejo

11) 1632 La lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp

12) 1634 San Carlo alle Quattro Fontane

13) 1635 El príncipe Baltasar Carlos a caballo

14) 1635 Las lanzas o La rendición de Breda

15) 1639 El sueño de Jacob

16) 1639 El Martirio de San Felipe

17) 1639 Las tres Gracias

18) 1642 La ronda de noche




19) 1642 El patizambo de Ribera



20) 1650 La Sagrada Familia del pajarito



21) 1652 Éxtasis de Santa Teresa

22) 1656 Las Meninas o La familia de Felipe IV

23) 1657 Las hilanderas o La fábula de Aracne


24) 1657 Fachada y columnata de San Pedro del Vaticano

25) 1664 Magdalena penitente esculpida por Pedro de Mena

26) 1665 La Inmaculada de El Escorial



27) 1671 Fin de las obras del Estanque de Apolo en el Palacio de Versalles

28) Palacio de Versalles

29) 1675 Los niños de la concha



30) 1675 Niños jugando a los dados, pintado por Bartolomé Esteban Murillo

31) 1726 Fin de las obras del Real Hospicio de Madrid o Real Hospicio del Ave María y San Fernando, diseñado por Pedro de Ribera

32) 1738 Fachada del Obradoiro


 

 

 

 

104) Retablo de San Esteban

105) Real Hospicio del Ave María

110) Piedad

111) Oración en el huerto

112) Inmaculada Concepción

117) Adoración del nombre de Jesús

118) Adoración de los Magos

120) El Jardín del Amor

126) Bodegón con cacharros




T.8. Arte barroco y rococó.

100) Fachada y columnata de la plaza de San Pedro del Vaticano, 1657-1667
101) San Carlo alle Quattro Fontane, 1634
102) Palacio de Versalles-
103) Plaza Mayor de Madrid, 1619 fin de las obras
104) Retablo de San Esteban-
105) Real Hospicio del Ave María- ¿1726?
106) Fachada del Obradoiro en la catedral de Santiago de Compostela, 1738 inicio de las obras
107) Éxtasis de Santa Teresa-
108) David, 1624
109) Apolo y Dafne, 1625
110) Piedad-
111) Oración en el huerto-
112) Inmaculada Concepción-
113) Magdalena penitente, 1664
114) La vocación de San Mateo, 1600
115) La muerte de la Virgen, 1606
116) Triunfo de Baco y Ariadna, 1608
117) Adoración del nombre de Jesús-
118) Adoración de los Magos-
119) Las tres Gracias, 1639
120) El Jardín del Amor-
121) La lección de anatomía del Dr. Nicolás Tulp, 1632
122) La ronda de noche-
123) El Martirio de San Felipe-
124) El sueño de Jacob-
125) El patizambo-
126) Bodegón con cacharros-
127) El aguador de Sevilla-
128) Los borrachos o El triunfo de Baco, 1629
129) La fragua de Vulcano-
130) Las Lanzas o La rendición de Breda, 1635
131) El príncipe Baltasar Carlos a caballo-
132) La Venus del espejo-
133) Las hilanderas o La fábula de Aracne, 1657
134) Las Meninas o La familia de Felipe IV, 1656
135) La Sagrada Familia del pajarito-
136) La Inmaculada de El Escorial-

137) Niños jugando a dados-
138) Los niños de la concha-



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