Tema 1. Arte griego
1) Kouros y Kore, hacia
el 530 a. C.
VICENS VIVES
5. Kouros y Kore
Ficha técnica
Título: Kouros de Anavyssos y Kore del peplo.
Autor: desconocido.
Cronología: 530 a.C.-500 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Materiales: mármol/mármol.
Medidas: Kouros, 1,95 m (alto); Kore, 1,20 m
(alto).
Estilo: griego arcaico.
Tema: votivo o escultura funeraria
Localización: Museo Arqueológico Nacional
(Atenas)/Museo de la Acrópolis (Atenas)
Descripción formal
Ambas esculturas presentan unas
características formales comunes: la simetría, la frontalidad y el uso de la
geometría para determinar ciertos elementos corporales.
En cuanto a la simetría, se observa en las
figuras la posibilidad de establecer un eje central que divide la estatua en
dos mitades exactamente iguales, a excepción de la posición del brazo en el
caso de la kore, y de la pierna avanzada en el caso del kouros.
Otro aspecto destacado es la actitud
hierática de ambas figuras y que viene dada por la posición frontal del cuerpo
y del rostro, ayudada por la disposición del peplo o túnica, en el caso de la
kore.
El elemento geométrico, utilizado con
voluntad desnaturalizadora, se adivina en la formación de la cabellera, en
algún detalle del rostro (como los ojos almendrados), en el torso del kouros o
en los relieves de la ropa de la kore. Cabe destacar la policromía en la estatuaria
griega.
Temática
Durante la Grecia arcaica, la figura
masculina atlética desnuda —tal como se practicaba el deporte entonces— fue
esculpida con frecuencia. Este tipo de estatuas, llamadas kouroi, generalmente
eran representaciones en honor de los grandes atletas ganadores en los juegos
de Olimpia.
Sin embargo, según consta en la inscripción
esculpida en la base, el Kouros de Anavyssos, además de conmemorar una victoria
deportiva, también fue la estatua funeraria en honor del joven Kroisos, muerto
en combate.
La palabra griega kore (pl. korai) significa
doncella. Al parecer, las korai eran estatuas votivas pequeñas que, en la época
arcaica, se dedicaban al culto. Solían llevar un fruto, una flor o un pequeño
animal en una mano y siempre se representaban vestidas.
MODELOS E INFLUENCIAS
La escultura griega arcaica se desarrolló a
partir de las xoanas, imágenes primitivas anteriores al siglo VII a.C.,
y de la influencia de la estatuaria egipcia. Las xoanas eran esculturas
de madera caracterizadas por la rigidez y la geometría formal.
La escultura griega imitó aspectos egipcios
como la monumentalidad, la frontalidad o el movimiento de la extremidad
inferior. Aun así, la escultura griega presenta algunas novedades respecto al
arte egipcio, como la desnudez (en el caso de los kouroi) y el hecho de no
utilizar un soporte posterior.
Tríada de Micerinos (2500 a.C.).
2) El auriga de Delfos,
hacia el 475 a. C.
VICENS VIVES
6. El Auriga de Delfos (Pitágoras de Regio)
Ficha técnica
Título: El Auriga de Delfos.
Autor: atribuido a Pitágoras de Regio.
Cronología: 480 a.C-460 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Material: bronce.
Medidas: 1,82 m (alto).
Estilo: griego severo.
Tema: conmemorativo.
Localización: Museo Arqueológico (Delfos).
Descripción formal
El Auriga de Delfos es uno de los raros
bronces griegos que han llegado hasta nuestros días. Salvo el brazo izquierdo y
algunos elementos decorativos menores, está en un estado excepcional de
conservación.
Formaba parte de un conjunto integrado por un
carro y cuatro caballos, todos en bronce y de tamaño natural, y se realizó con la
técnica de la cera perdida, en varias piezas separadas de gran tamaño y
soldadas, posteriormente. Además posee añadidos de láminas de plata y cobre en
labios y pestañas, junto con pasta vítrea y piedras para los ojos.
El joven efebo muestra un cuerpo atlético y
fuerte, pero su porte digno denota un origen aristocrático. Con el brazo
derecho sujeta las riendas de la cuadriga, mientras mira al frente con el
cuerpo erguido; los pies son un tanto desproporcionados. Ya no exhibe la
sonrisa arcaica de la escultura griega anterior, pero sí la factura hierática
habitual a principios del siglo V a.C.
Nada expresa en su actitud la victoria; su
rostro impasible solo transmite una serenidad olímpica.
Viste el xystis, la túnica tradicional
larga, que se ajusta a la cintura por correas y queda ablusada, acentuando la
esbeltez de la figura. La simplicidad del drapeado da mayor majestuosidad a la
figura.
Magnífico es el trabajo de los pliegues,
ricos y dinámicos en la parte superior de la túnica; más rectos y profundos en
los pliegues paralelos de la parte inferior, que recuerdan el fuste de una
columna acanalada. Por el contrario, destacan el realismo y la precisión con
que se han trabajado las partes desnudas: manos y pies.
En la cabeza, de óvalo perfecto y mentón
poderoso, destacan los ojos, expresivos y vivos, y el pelo finamente cincelado
con trazos precisos. Luce una fina diadema, símbolo de la victoria, ornamentada
con meandros y que tenía incrustaciones de metal.
Temática
Formaba parte de un grupo escultórico que
había mandado construir Polyzalos, tirano de Gela (Sicilia), como exvoto pe
celebrar su victoria en la carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos que se
celebraban cada cuatro años en honor de Apolo.
MODELOS E INFLUENCIAS
El Auriga de Delfos es un magnífico ejemplo
de la transición de la escultura del periodo arcaico al periodo clásico de
estilo severo.
Es una composición severa y geométrica, un
retrato idealizado que se inspira en el hieratismo de los kouros arcaicos, pero
al que se ha insuflado un nuevo naturalismo y humanismo, logrando un ponderado
equilibrio entre idealismo y realidad.
Kouros de Aristódikos (500 a.C.).
Auriga:
El rostro enriquece su expresividad con la utilización de distintos
materiales.
SANTILLANA
Auriga
de Delfos
1. Ficha
técnica
Autor:
Atribuido a Pitágoras de Regio.
Cronología:
Hacia el 475 a. C.
Localización:
Museo Arqueológico de Delfos, Grecia.
2. Descripción
Escultura
a tamaño natural, mide 1,80 metros. Representa a un conductor de carros: un auriga.
El carro y los animales que tiraban de él han desaparecido. El auriga aparece
erguido, casi frontal y tomando las riendas de la cuadriga. Está realizada en
varias piezas de bronce soldadas. Los ojos están hechos con incrustaciones de
pasta vítrea y en la diadema se conservan restos de plata.
3. Análisis
Mantiene
rasgos arcaicos, como el tratamiento del pelo y la caída de los pliegues de la túnica
tan rectos. Sin embargo, adelanta rasgos más clásicos como la desaparición de
la sonrisa arcaica, la expresión serena del rostro y la ruptura del hieratismo,
al colocarse los pies un poco ladeados.
4. Comentario
Posiblemente se hizo para conmemorar alguna victoria en las carreras de cuadrigas de los Juegos Píticos, que se realizaban en el santuario de Delfos.
3) Discóbolo, hacia el
450 a. C.
Discóbolo
1. Ficha
técnica
Autor:
Mirón.
Cronología:
Hacia el 450 a. C.
Localización:
Museo Nacional Romano, Roma, Italia.
2. Descripción
Representa
a un joven atleta en tensión, justo en el momento de lanzar el disco. El cuerpo
se inclina hacia adelante y gira con el brazo derecho alzado mientras el brazo
izquierdo se apoya en la rodilla derecha.
3. Análisis
Cada
extremidad está tensada al máximo, lo que resalta aún más la musculatura. Sin embargo,
el rostro no muestra expresión alguna. Su mirada se dirige al disco que va a lanzar,
pero no hay una emoción patente.
4. Comentario
La
escultura original del Discóbolo se realizó en bronce, pero se perdió y la
conocemos en la actualidad gracias a copias antiguas elaboradas en mármol.
La técnica del bronce permitía crear estatuas en equilibrio inestable, cosa que no sucedía con la piedra, por lo que se solucionó el problema dando un punto de apoyo que, en este caso, simula el tronco de un árbol.
4) Doríforo, hacia el
440 a. C.
5) Partenón, hacia el
423 a. C.
6) Metopa 27 del
Partenón, hacia el 423 a. C.
vicens vives
9. Metopa
27 del Partenón (Fidias)
Ficha
técnica
Título:
metopa 27 del Partenón.
Autor:
Fidias.
Cronología:
447 a.C.- 438 a.C.
Tipología:
alto relieve del pentélico.
Material:
mármol policromado.
Medidas:
137 x 172 cm.
Estilo:
griego clásico.
Tema:
centauromaquia.
Localización:
British Museum (Londres).
Descripción
formal
Desde
el punto de vista compositivo y narrativo, es una de las metopas más logradas e
impactantes.
Trabajada
en un magnífico altorrelieve, que llega a sobresalir hasta 25 centímetros, el
escultor revela su depurada técnica consiguiendo recrear, en un espacio
reducido, el dramático momento en que un centauro intenta escapar de su rival.
El
lapita, con las piernas bien firmes, retiene con una mano y se dispone a
asentar el golpe mortal con la otra, al encabritado centauro que se presiona la
herida que el joven guerrero le ha causado en la espalda.
La
ligera túnica del lapita se despliega desde ambos brazos y por detrás, creando
un fondo sobre el que destaca el magnífico modelado de las anatomías y
acentuando el contraste entre la armonía del cuerpo del joven y la vehemencia
del cuerpo contorsionado del centauro.
La
metopa 27 evidencia una concepción escultórica más moderna que otras metopas
del Partenón. Destaca la estructura compositiva armónica pero más dinámica, así
como el tratamiento más naturalista de las figuras, de cánones proporcionados y
una gran expresividad.
Temática
Completando
el ciclo de la Gigantomaquia, la Amazonomaquia y la caída de Troya, el conjunto
de metopas del lado Sur del Partenón dedicadas a la Centauromaquia, escenifica
uno de los mitos más populares de la iconografía griega: la contienda entre los
centauros y los lapitas de Tesalia.
En los
altorrelieves se muestra que acudieron invitados a los desposorios de Hipodamía
y Piritoo —rey de los lapitas— numerosos centauros.
La
fiesta nupcial degeneró en una agria disputa, que se prolongó hasta el anochecer
y que, lejos de terminar, originó la guerra entre lapitas y centauros hasta que
los centauros fueron expulsados de Tesalia.
Esta
leyenda fue utilizada por los griegos para simbolizar la supremacía de la
civilización y del orden sobre la barbarie.
MODELOS
E INFLUENCIAS
El
episodio de los legendarios desposorios de Piritoo e Hipodamía, relatados por
Ovidio en el Libro 12 de la Metamorfosis, inspiró numerosas obras, tanto
pictóricas como escultóricas. En Grecia, además de en las metopas del Partenón,
aparece en vasos de figuras negras y en la decoración escultórica de templos
como el de Zeus de Olimpia.
En
siglos posteriores, muchos artistas retomaron esta iconografía, como Antonio
CANOVA, en Teseo dando muerte al centauro, William-Adolphe de
BOUGUEREAU, Gérard de LAIRESSE O Antoine Louis BARYE; incluso aparece en la
sillería del coro del convento de San Marcos de León.
Dos de
las obras maestras del género son el relieve en mármol de la batalla de
centauros y lapitas de MIGUEL ÁNGEL o El rapto de Hipodamía de RUBENS.
Miguel Ángel: Batalla centauros y lapitas (1493).
7) Atenea Áptera o
Atenea Niké, hacia el 420 a. C.
8) Erecteion, hacia el 406
a. C.
9) Teatro de Epidauro,
hacia el 350 a. C.
10) Hermes con el niño Dioniso, hacia el 330 a. C.
vicens vives
10.Hermes
con el niño Dioniso (Praxíteles)
Ficha
técnica
Título:
Hermes con el niño Dioniso.
Autor:
Praxíteles (Atenas, activo en el siglo IV a.C.).
Cronología:
350-330 a.C.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
mármol.
Medidas:
2,13 m (alto).
Estilo:
griego posclásico.
Tema:
mitológico.
Localización:
Museo Arqueológico (Olimpia).
Descripción formal
La
figura de Hermes aparece en pie —le falta una parte del brazo derecho-,
apoyándose con el brazo izquierdo en una roca cubierta con una túnica, mientras
sostiene al pequeño Dioniso. Entre el tronco y la figura de Hermes hay un
soporte transversal, necesario para soportar el peso de la escultura.
El
elemento más importante de la obra es el estudio minucioso que el artista hace
de la compensación de volúmenes, análisis que resulta evidente en el uso del
contrapposto, un recurso que ya había propuesto POLICLETO. Este complejo juego
compositivo sugiere una estructura suave y dinámica en forma de una gran
"S" invertida, la llamada "curva praxiteliana", provocada
por la elevación de la cadera.
El
movimiento de la figura de Hermes contrasta con la verticalidad que construyen
el pequeño Dioniso y la túnica, que, en lugar de mostrar una ondulación
falsamente ordenada, presenta una caída natural de los pliegues. Para conseguir
este efecto, PRAXÍTELES utiliza la técnica de los paños mojados, que aporta
sensación de realidad.
Temática
Hermes
con el niño Dioniso se inspira en la mitología griega y representa dos dioses
del Olimpo: Hermes, dios del comercio y mensajero divino, y Dioniso, dios del
vino.
Según
la tradición griega, Dioniso era hijo de Zeus y de la princesa de Tebas Sémele.
Durante su infancia y adolescencia, fue perseguido por Hera, la celosa esposa
de Zeus.
En un
momento en que el peligro de Hera parecía especialmente amenazador, Zeus hizo
que el joven Dioniso volviera otra vez a la edad de la infancia y ordenó a
Hermes, hermanastro del pequeño, que lo llevase al monte Nisa para que cuidaran
de él las ninfas.
Hermes
enseña, supuestamente con su brazo alzado, un ramo de uvas a Dionisio (fruto al
que se aficionaría el niño en su estancia con las ninfas). Este es el momento
que reproduce la obra de PRAXÍTELES.
Probablemente
esta escultura fue hecha para conmemorar la paz entre las polis de Elis y
Arcadia, porque Dionisio y Hermes eran, respectivamente, los patronos de estas
dos ciudades.
MODELOS
E INFLUENCIAS
PRAXÍTELES
siguió los cánones de belleza impuestos durante la época clásica y, en
particular, la configuración anatómica marcada por Policleto en su canon.
Aun
así, su obra es considerada la precursora de los cambios que dieron origen al
nuevo lenguaje del estilo helenístico, porque los dioses y los héroes eran
presentados en actitudes humanas cotidianas y reflejaban por primera vez
emociones y sentimientos.
Su
influencia se hizo notar durante el periodo helenístico en la obra de LISIPO y
ESCOPAS, y, posteriormente, en el Renacimiento, periodo en el que la curva
praxiteliana fue muy imitada como modelo de equilibrio.
Lisipo: Apoxiomeno (siglo IV a.C.).
La curva praxiteliana dinamiza la composición. (Imagen) se ve
dibujada la s
11) Apoxiómeno, hacia el 320 a. C.
11. Apoxiomeno (Lisipo)
Ficha técnica
Título: Apoxiomeno.
Autores: atribuido a Lisipo.
Cronología: 330-320 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol pentélico.
Medidas: 2,05 m (alto).
Estilo: griego post-clásico.
Tema: deportivo.
Localización: Museo Pío-Clementino (Museos
Vaticanos, Roma).
Descripción formal
El atleta se encuentra de pie, desnudo, con
los brazos alzados a la altura de los hombros. El peso de su cuerpo reposa en
la pierna izquierda, rígida y apoyada en una columna, y en el brazo izquierdo
en escorzo; la pierna derecha está más adelantada y separada y el brazo derecho
se proyecta hacia delante, acentuado por la leve torsión de las caderas que
crean un movimiento pendular del cuerpo.
En su cuerpo flexible y nervioso se combina
magistralmente la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo, en un contrapposto
más dinámico que el de Policleto, que consigue romper definitivamente con la
perfección estática y con la frontalidad de la escultura griega clásica. Se
sitúa a medio camino del periodo helenístico mucho más ágil en las
composiciones. Ya no es el reposo tenso del Doríforo, que equilibra el peso y
la torsión del cuerpo sobre una pierna, sino que reproduce un movimiento entre dos
posiciones.
El impulso de los brazos se apropia del
espacio y multiplica los ángulos, invitando a rodear el Apoxiomeno y admirarlo
desde distintos puntos de vista.
Ya no es el atleta heroico o divino en el
momento de la hazaña deportiva o de la victoria en la palestra, sino en el
momento posterior a la contienda. Vencedor o no, el joven mira a la lejanía,
agotado por el esfuerzo, el semblante cansado y el pelo algo revuelto, mientras
se limpia el brazo extendido en un gesto absolutamente cotidiano y banal.
Temática
El término apoxiomenos deriva del verbo
griego “limpiar” (significaba “el
raspador”, “el que se quita el aceite”), y se
refiere a un rito habitual en la antigua Grecia: los atletas se ungían con
aceite antes de cada competición o ejercicio gimnástico, por lo que después
tenían que lavarse con arena y pasar una especie de instrumento de metal curvo
llamado estrígilo para retirar el exceso de aceite, el sudor y la arena.
Los atletas griegos, igual que los
deportistas actuales, tenían una consideración social especial. En escultura,
la atención que recibían era equiparable a las representaciones dedicadas a los
dioses.
MODELOS E INFLUENCIAS
El Apoxiomeno es una copia romana en mármol
de la escultura original griega realizada en bronce.
La escultura de Lisipo sigue siendo la
encarnación de la perfección del canon de belleza clásica pero imbuido de un
nuevo naturalismo. Sus proporciones son más esbeltas y alargadas que las de Policleto.
Este propuso, en su célebre Doríforo (en griego, “portador de lanza”) una
medida, según la cual la cabeza debía ser 1/7 del cuerpo. Lisipo propone la
media 1/8 resultando unas proporciones menos rotundas, el modelado suave y
pulido, y la cabeza más pequeña.
Por otra parte, el juego del contrapunto
escultórico persistirá durante siglos. El David de Miguel Ángel, el de Verrocchio
y el de Donatello son ejemplos de la presencia del modelo seguido por Lisipo,
cuyo canon de belleza física continua vigente en nuestros días reflejado en los
parámetros empleados para los modelos en la publicidad.
12) Victoria de Samotracia, hacia el 190 a. C.
12.
Victoria de Samotracia (Pithókritos de Rodas)
Ficha
técnica
Título:
Victoria de Samotracia.
Autor:
atribuida a Pithókritos de Rodas.
Cronología:
200-190 a.C.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
mármol de Paros.
Medidas:
2,45 m (alto).
Estilo:
griego helenístico.
Tema: mitológico/conmemorativo.
Localización:
Musée du Louvre (París).
Descripción
formal
El
escultor define una figura femenina alada y en pie a la que le faltan la cabeza
y ambos brazos. Viste un quitón, que es una túnica de lino fina y transparente
sujeta por debajo del busto con un cordón, y, enrollada a la altura de las
caderas, una capa para abrigarse denominada himatión.
La
característica principal de esta obra es su dinamismo. Este movimiento se debe
sobre todo a dos factores principales. En primer lugar, el contrapeso
compositivo que forman las alas de la espalda y la pierna derecha adelantada,
que acentúa la intencionalidad de la figura de ir hacia delante.
En
segundo lugar, y en lógica consonancia con el primer punto, las curvas y los
pliegues de los ropajes adheridos al cuerpo de la mujer, utilizando la técnica
de los “paños mojados”.
Gracias
a este recurso, que imita el efecto del agua en la ropa, el escultor no solo
consigue reforzar la sensación de movimiento con el de avanzar contra el
viento, sino que, además, realza la anatomía del cuerpo y proporciona a la
figura una notable sensualidad.
Todas
estas características invitan a pensar que el autor quería recrear el momento
preciso en que la diosa, aún con las alas desplegadas, se había posado sobre la
proa de la nave para guiar a los soldados a la victoria.
La
figura se restauró por completo en el año 2013. Resurgieron pigmentos y restos
de colores que cubrían la escultura originariamente.
Temática
Esta
escultura representa a una de las divinidades de la antigua Grecia: la
Victoria, Niké en griego, respetada como diosa portadora de la buena
suerte.
Era
considerada hija de Zeus, aunque frecuentemente se representaba personificada
en la imagen de Atenea, diosa de la sabiduría y de la estrategia militar.
La
personificación de la Victoria solía representarse con unas alas, que le
permitían desplazarse a gran velocidad, y portando una hoja de palma o una
guirnalda como símbolos de victoria.
No
obstante, en algún caso, como sucede en la Acrópolis de Atenas, se representa
desprovista de alas (Atenea Áptera), mostrando así la voluntad del pueblo
ateniense de impedir que la victoria pueda abandonarlos y que permanezca en la
ciudad para siempre.
Normalmente,
la representación escultórica de la Victoria era una pequeña estatuilla que
otra divinidad sostenía en su mano. Pero las dimensiones de la Victoria de
Samotracia nos indican que en este caso se trata de una obra de carácter
conmemorativo.
Modelos
e influencias
La
escultura griega muestra una evolución constante en el estudio de la
representación del cuerpo humano, el movimiento de los músculos, la belleza y
la proporción. La Victoria de Samotracia presenta una ruptura estética en
relación con los cánones de proporción y equilibrio de la época clásica, a partir
del dinamismo y de la habilidad técnica. Destaca el uso de la técnica de los
paños mojados, utilizada por Fidias en el Partenón en el siglo V a.C.
La
fuerza y el dinamismo que desprende la Victoria de Samotracia ha hecho que
diversos autores hayan señalado su influencia sobre el personaje principal del
cuadro La libertad guiando al pueblo, de Delacroix.
13) Friso del Altar de Zeus en Pérgamo, hacia el 188
a. C.
14. Friso del Altar de Zeus en Pérgamo
(Atenea y Gea)
Ficha técnica
Título: Friso del Altar de Zeus en Pérgamo
(Atenea y Gea).
Autor: desconocido.
Cronología: 197-159 a.C.
Tipología: altar/monumento religioso.
Material: mármol.
Estilo: griego helenístico.
Tema: mitológico.
Localización: Pergamonmuseum (Berlín).
Descripción formal
Los frisos del Altar de Zeus están situados
en la edificación de la que reciben su nombre.
El Altar de Zeus constaba de un podio de
planta cuadrangular de 7 m de altura, sobre el que se erigía una columnata
jónica con entablamento y cubierta plana —decorada con animales fantásticos y
mitológicos—, que en su fachada Oeste adquiría forma de “U” y dejaba en medio
una escalinata impresionante.
La escalinata conducía a un patio interior en
el que estaba instalado el altar de los sacrificios al dios.
Las paredes del podio estaban decoradas con
este friso continuo en altorrelieve de más de 120 m de largo, con el tema de la
Gigantomaquia; Atenea y Gea forman parte de la narración de los frisos.
Las cuatro figuras de este grupo, destacan
por la fuerza y el dinamismo compositivo, con un trabajo escultórico excelente
en la musculatura del cuerpo, en la expresividad de los rostros y en el
movimiento de los ropajes mojados de la hija de Zeus Atenea y de la tierra
Madre, Gea progenitora de los gigantes.
El Altar de Zeus había sido edificado en la
Acrópolis de Pérgamo (actual Bergama, en Turquía) sobre una terraza a la que
accedía a través de un propileo.
Actualmente, la fachada principal del Altar
de Zeus se conserva en el Pergamonmuseum de la ciudad de Berlín, donde también
puede verse una maqueta de todo el conjunto.
Temática
En este fragmento del friso se describe la
lucha de los dioses olímpicos Atenea y Niké— contra los gigantes —Gea y Erecto—.
Es necesario identificar a estos con los gálatas (celtas) y los primeros con
los Atálidas (la dinastía que gobernaba en Pérgamo).
En la escena Niké, ayuda a Atenea y coge por
el cabello a Erecto, mordido mortalmente por la serpiente de Atenea, y lo
arrastra lejos de la protección de la madre Gea. Ésta aparece desconsolada en
la derecha del altorrelieve, en el suelo.
Modelos e influencias
El Altar de Zeus en Pérgamo fue el mayor de
la Antigüedad y, en líneas generales, sigue el esquema formal establecido para
este tipo de monumentos.
El tema de la Gigantomaquia del Friso es
central en la mitología griega. Ha tenido muchas interpretaciones en distintos
campos artísticos. Los atorrelieves de Pérgamo representan un punto culminante
en su técnica.
La aparición, por primera vez, de paisaje
como fondo y el modelo narrativo de las escenas hacen de estos frisos un claro
precedente de la Columna Trajana.
14) Venus de Milo, hacia el 110 a. C.
13. Venus de Milo
Ficha técnica
Título: Venus de Milo.
Autor: desconocido.
Cronología: 100 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 2,11 m (alto).
Estilo: griego helenístico.
Tema: mitológico.
Localización: Musée du Louvre (París).
Descripción formal
Escultura tridimensional en la que en la
belleza de los rasgos y la delicadeza del modelado recogen la belleza clásica
de la escultura griega de siglos anteriores, armoniosamente fundida con las
innovaciones helenísticas de su tiempo.
El cuerpo semidesnudo de la diosa, esculpido
delicadamente en varios bloques de mármol blanco, exhibe una contenida tensión;
nada queda de la rigidez de la estatuaria arcaica en esta figura cuyo cuerpo
gira en un contrapposto más acentuado alrededor de un eje recto desde la
cabeza hasta la base.
Apoyada sobre la pierna derecha y con la
izquierda más adelantada, la curva formada por la inclinación de la cadera es
más pronunciada y forma una “S”, creando una torsión helicoidal ascendente y
dinámica, que subrayan los hombros y el rostro (que mira hacia la lejanía),
también ligeramente inclinados.
El drapeado de los ropajes levemente caído
sobre las caderas, pone de relieve su silueta sensual y femenina. El modelado
consigue sutiles claroscuros con el contraste entre la superficie lisa de la
parte superior del cuerpo, con las suaves curvas del pecho desnudo y del
abdomen, y el volumen y la textura de los pliegues del tejido del manto que
cubren parte de su anatomía.
Sus cabellos, recogidos en un moño con
algunos mechones sueltos caen sobre la nuca. Así pues, unos agujeros de
fijación nos indican que debían adornar la figura una diadema y unos
pendientes.
La ausencia de los brazos es tan importante
como el resto de la escultura. Compone un núcleo de especulación formal tan
amplio como el que se realiza con las partes conservadas; debió de ser
influencia de Fidias y Praxíteles.
Temática
Probablemente sea la representación de la
diosa del amor, de la belleza, del deseo: Afrodita o Venus para el mundo
romano. También podría tratarse de Anfítitre, diosa del mar, venerada en la
isla de Milo, donde fue hallada la escultura entre 1819-1820 por el explorador
francés Dumont d’Urville.
La ausencia de los brazos y también de los
atributos, le da a la Venus de Milo una aureola de misterio e impide
identificarla con rotundidad y completar la composición: la estatua original
podría estar apoyada en un pilar y sostener atributos simbólicos como un arco,
una manzana (símbolo de la isla de Milo) a modo de Venus Victrix o bien un
espejo.
MODELOS E INFLUENCIAS
El modelo iconográfico de Venus o Afrodita
púdica, que se aparta de una iconografía más heroica de siglos anteriores, será
recurrente en la estatuaria griega y en las copias romanas, y probablemente fue
el modelo para la Venus de Milo, o la Venus de Arles (Louvre), copia romana
también de la Afrodita de Tespias de Praxíteles.
La Venus de Milo ha inspirado obras tan
dispares como El nacimiento de Venus de Botticelli, la Venus azul de Yves Klein
o la célebre Venus de Salvador DALÍ.
Tema
2. Arte romano
1) Teatro romano de
Mérida, 18 a. C.
2) Augusto de Prima
Porta, 14 d. C.
3) Coliseo o
Anfiteatro Flavio, hacia el año 80 d. C.
4) Arco de Tito, 82 d.
C.
5) Relieves del arco
de Tito, 82 d. C.
6) Acueducto romano de
Segovia, finales del siglo I d. C. – principios del siglo II d. C.
7) Puente de
Alcántara, 104 d. C.
8) Columna Trajana o
de Trajano, 113 d. C.
9) Panteón de Roma,
118-125 d. C.
10) Maison Carrée, siglo II (entre los años 118 y
125)
11) Escultura ecuestre de Marco Aurelio, siglo II
d. C. (antes del año 180)
12) Basílica de Majencio y Constantino, 312 d. C.
Tema 3. Arte bizantino
1. Ficha técnica
Autores: Antemio
de Tralles e Isidoro de Mileto.
Cronología: 537.
Localización: Constantinopla,
actual Estambul, Turquía.
2. Descripción
y análisis
La planta del
templo es un rectángulo con un ábside en uno de los extremos. Tres naves longitudinales
recorren el rectángulo, como en las basílicas paleocristianas. En el centro del
rectángulo se levantan cuatro pilares que delimitan un espacio cuadrado. Sobre
los enormes pilares se alza la gran cúpula de 31 metros de diámetro.
La cúpula es el
aspecto más destacado de la construcción. Descansa sobre pechinas y tiene un
tambor con ventanas que iluminan toda la base, de manera que parece que flota
en el espacio. Para evitar el desplome de la gran cúpula central, en los lados
longitudinales (este y oeste), por debajo de su nivel, hay dos semicúpulas que
soportan parte del empuje. A su vez, las semicúpulas distribuyen parte de la
presión del empuje sobre dos exedras con medias cúpulas más pequeñas y a menor
altura. El conjunto produce la impresión de cúpulas que van cayendo en cascada.
En el interior,
los muros son muy ligeros: están formados por dos pisos de arcadas sobre columnas,
donde hay tribunas, galerías altas que recorren las naves laterales. En la
parte superior, los muros aparecen completamente horadados por ventanas.
Prácticamente, los muros no ejercen ninguna función sustentante, puesto que los
empujes y las fuerzas se han ido repartiendo. Contrasta la gran masa sólida del
exterior con el interior de aspecto ingrávido.
3. Comentario
Santa Sofía fue
inaugurada en el año 537, pero un terremoto hundió la cúpula y no se volvió a levantar
hasta el año 562. Marcó un hito en la historia de la arquitectura, tanto por la
habilidad en la distribución de los empujes y las fuerzas como por la
utilización de las pechinas. El uso de mármoles y mosaicos en su interior, la
luz que reverbera sobre los materiales dorados y el espacio diáfano de aspecto
inmaterial crean un universo casi sobrenatural.
En 1453
Constantinopla cayó en manos de los turcos otomanos y Santa Sofía pasó a ser
una mezquita. Por ello, se añadieron los cuatro alminares. También se cubrieron
los mosaicos, pues la cultura musulmana no permite representar figuras humanas.
Los trabajos de restauración han recuperado los mosaicos de la época bizantina.
Tema 8. Arte barroco y rococó
1) 1600 Vocación de
San Mateo
2) 1606 La muerte de
la Virgen
3) 1608 Triunfo de
Baco y Ariadna
4) 1619 Plaza Mayor de
Madrid
5) 1622 El aguador de
Sevilla
6) 1624 David
7) Apolo y Dafne por Bernini, 1625
8) 1629 Los borrachos
o El triunfo de Baco
9) 1630 La fragua de
Vulcano
10) 1630 La Venus del
espejo
11) 1632 La lección de
anatomía del doctor Nicolás Tulp
12) 1634 San Carlo alle
Quattro Fontane
13) 1635 El príncipe
Baltasar Carlos a caballo
14) 1635 Las lanzas o
La rendición de Breda
15) 1639 El sueño de
Jacob
16) 1639 El Martirio de
San Felipe
17) 1639 Las tres
Gracias
18) 1642 La ronda de
noche
19) 1642 El patizambo
de Ribera
20) 1650 La Sagrada
Familia del pajarito
21) 1652 Éxtasis de
Santa Teresa
22) 1656 Las Meninas o
La familia de Felipe IV
23) 1657 Las hilanderas
o La fábula de Aracne
24) 1657 Fachada y
columnata de San Pedro del Vaticano
25) 1664 Magdalena
penitente esculpida por Pedro de Mena
26) 1665 La Inmaculada
de El Escorial
27) 1671
Fin de las obras del Estanque de Apolo en el Palacio de Versalles
28) Palacio de
Versalles
29) 1675 Los niños de
la concha
30) 1675 Niños jugando a los
dados, pintado por Bartolomé Esteban Murillo
31) 1726
Fin de las obras del Real Hospicio de Madrid o Real Hospicio del Ave María y San Fernando,
diseñado por Pedro de Ribera
32) 1738 Fachada del
Obradoiro
104)
Retablo de San Esteban
105)
Real Hospicio del Ave María
110)
Piedad
111)
Oración en el huerto
112)
Inmaculada Concepción
117)
Adoración del nombre de Jesús
118)
Adoración de los Magos
120)
El Jardín del Amor
126)
Bodegón con cacharros
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