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1. Iglesia de La Madeleine (Vignon y Huvé)
Ficha técnica
Edificio: Iglesia de La Madeleine.
Autor: Pierre Alexandre Vignon (1763-1828) y Jean-Jacques Marie Huvé (1783-1852).
Cronología: 1806-1842.
Tipología: iglesia.
Material: piedra.
Estilo: neoclásico / neobarroco.
Localización: París.
Descripción formal
La iglesia se eleva, a manera de un templo clásico, sobre un podio al cual se accede por una amplia escalinata.
Su tipología se corresponde con la de un templo períptero monóptero (rodeado por una hilera de columnas no adosadas al muro) de planta rectangular.
El pórtico octástilo es presidido por columnas corintias de 20 m de altura, muy esbeltas, sobre las cuales descansa un entablamento con tres platabandas, un friso con decoración en relieve y la inscripción D.O.M. SVB. INVOC. S.M. MAGDALENAE, cuya transcripción significa «Al Dios omnipresente, bajo la invocación de Santa María Magdalena», y un frontón triangular con ornamentación escultórica, obra de Henri LEMAIRE. El techo se cierra con una cubierta de doble vertiente.
El interior de la iglesia tiene una sola nave y tres cúpulas que no son visibles desde el exterior. Está decorado en estilo barroco y crea así un conjunto de estilos que predicen las mezclas formales de final del siglo XIX.
Entorno e integración urbanística
Esta iglesia se halla situada en uno de los principales ejes urbanísticos de París, de modo que separa los Champs Elysées y el Jardin des Tuileries a orillas del Sena.
Función y significado
En su proyecto original, La Madeleine era una iglesia, pero, a raíz de los acontecimientos producidos durante la Revolución Francesa, el edificio fue transformado en Templo de la Revolución, por su proximidad a la Place de la Concorde, lugar donde habían sido guillotinados Luis XVI y su esposa María Antonieta.
Posteriormente, con la llegada al poder de Napoleón Bonaparte, pasó a tener una función conmemorativa, enaltecedora de los ejércitos franceses. A partir de 1842, cuando este uso cívico se trasladó al Arc de Triomphe, recuperó la función religiosa originaria como iglesia consagrada a Santa María Magdalena.
Esta función religiosa explica los altorrelieves que decoran el frontón. Esculpidos por LEMAIRE en 1833, representan el Juicio Final, con la figura de Cristo en el espacio central, flanqueado, a la derecha, por el arcángel San Miguel, vencedor de los condenados que tipifican los vicios, y, a la izquierda, por María Magdalena, representada como mujer pecadora, que simboliza el arrepentimiento.
La imagen fue criticada por la indumentaria de las figuras, que la sociedad de la época consideró impúdica.
P.J. Henri LEMAIRE es uno de los escultores que participa en la decoración del arco del triunfo en París.
Modelos e influencias
La arquitectura neoclásica tomó como referencia directa la cultura de la Grecia y la Roma antiguas.
Son sus ejemplos el pórtico hexástilo del Panteón de París, obra de Jacques-Germain SOUFFLOT (1757-1790), o el de la Gliptoteca de Múnich (1815-1830), construida por Leo VON KLENZE.
VIGNON tomó como modelo el templo de la Maison Carrée de Nimes, obra de estilo romano imperial, con dos cambios significativos: la monumentalidad de las dimensiones y el pórtico octástilo, distinto del de la Maison, que es hexástilo.
2. Eros y Psique (Canova)
Ficha técnica
Título: Eros y Psique.
Autor: Antonio Canova (Possagno, 1757-Venecia, 1822).
Cronología: 1787-1793.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 1,55 x 1,68 m.
Estilo: neoclásico.
Tema: mitológico.
Localización: Musée du Louvre (París).
Descripción formal
CANOVA expresa en esta escultura el rigor del arte neoclásico y muestra el ideal de belleza masculino y femenino de la época. Compositivamente, los dos cuerpos juveniles trazan un aspa, formada por las alas del dios griego, cuyo centro pasa por los labios de los amantes.
Este instante fugaz del beso lo encuadra CANOVA en un círculo formado por los brazos de Psique, que abraza la cabeza de su amado, y los de Eros, que rodean y cogen la cabeza y el cuerpo de su amada. Con ello, el escultor consigue que el espectador, inconscientemente, centre su mirada y su atención en este punto focal.
Terminada la obra, CANOVA la pule con piedra volcánica bañándola en cal y ácido, para transformar la dureza del mármol en una textura suave y delicada. La obra no está policromada, porque en el Neoclasicismo se consideraba, erróneamente, que en la Grecia clásica se valoraba la pureza blanca del mármol.
Temática
La escultura refleja el final de la historia mitológica narrada por el escritor latino Apuleyo en El asno de oro.
Eros, dios del amor, se enamoró de Psique, la bella y caprichosa hija de un rey de Asia. Para seducirla, Eros construyó un palacio donde se encontraban cada noche sin que Psique supiese quién era su amante. Psique le acercó una lámpara mientras dormía. Eros se despertó y, al ver descubierta su identidad, huyó. Desolada, Psique recurrió a un oráculo de Venus, quien le impuso tres condiciones para recuperar su amor. La última de ellas consistía en recoger la vasija de Proserpina que contenía el secreto de la belleza. Psique destapó la vasija, por lo que fue castigada a sumirse en un sueño del que no despertaría hasta que Eros la besara.
La palabra psique procede del griego, en alusión a la fuerza vital, al alma. La intensidad del momento escogido hace que el gesto de un beso se convierta en imagen paradigmática del amor.
Modelos e influencias
Desde un punto de vista monográfico y formal, la obra de CANOVA tiene como referente el mundo clásico que él había estudiado a través de la estatuaria clásica de las colecciones italianas. Sin embargo, también debe analizarse como una reacción estética contra los excesos del decorativismo rococó.
La obra de CANOVA ejerció una gran influencia sobre los integrantes del movimiento neoclásico.
En España, su ideario artístico fue seguido por algunos alumnos pensionados en la Academia de Roma, entre ellos, los catalanes Damia CAMPENY y Antoni SOLÀ.
4. El juramento de los Horacios
Ficha técnica
Título: El juramento de los Horacios.
Autor: Jacques-Louis David (París, 1748-Bruselas, 1825).
Cronología: 1784.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 4,25 x 3,30 m.
Estilo: neoclásico.
Tema: literario.
Localización: Musée du Louvre (París).
Descripción formal
DAVID plantea con gran equilibrio toda la composición, muestra una perfecta integración de las figuras dentro del espacio arquitectónico y asigna a cada figura o grupo una de las tres arcadas del fondo. Esta separación permite ordenar todos los personajes y asume así uno de los preceptos de la pintura neoclásica: la claridad expositiva.
DAVID muestra un estilo depurado y subordina el color al dibujo. El pintor se cuida mucho de perfilar con gran delicadeza todas las figuras a través de un perfecto modelado anatómico, que recuerda la pureza académica de la escultura clásica.
En cuanto al cromatismo, predominan las tonalidades grises, ocres y rojas. Los colores oscuros son utilizados para el fondo, y los claros, para las figuras. Mención aparte merece el rojo, utilizado en las tres partes en que se divide el cuadro, y que permite equilibrar cromáticamente la escena. Sin embargo, aun siendo un color llamativo e intenso, DAVID lo convierte en un color frío, subordinado estrictamente a la línea.
La escena está bañada por una luz tenue, que entra desde la izquierda sin que exista ningún foco lumínico visible.
Temática
La obra se inspira en la tragedia literaria de los Horacios, basada en la Historia de Roma de Tito LIVIO.
El pintor francés no quiso reproducir un episodio histórico, sino plasmar el culto a las virtudes cívicas del autosacrificio, el honor y la lealtad, personificadas en la actitud de los Horacios.
DAVID evoca el momento en que los tres hermanos Horacios juran ante su padre combatir hasta la muerte contra los hermanos Curacios, para decidir qué bando será el vencedor de la guerra por el control de la Italia central.
En un segundo plano aparecen: Camila, una de las hermanas Horacio, casada con uno de los Curacios; Sabina, una hermana de los Curacios, casada con un Horacio; y al fondo, la madre de los hermanos Horacio con los dos hijos de Sabina. Todas ellas en actitud de lamentación y desolación.
Modelos e influencias
La cultura y el arte clásico de Grecia y Roma fueron el punto de referencia principal de la obra neoclásica de DAVID, tanto desde el punto de vista formal como temático.
Es evidente también la influencia de la obra de RAFAEL, POUSSIN y CARAVAGGIO. De los dos primeros, toma la perfección de la línea y el uso de composiciones equilibradas; el tratamiento de la luz está influido por CARAVAGGIO.
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La Libertad guiando al pueblo
1. Ficha técnica
2. Descripción
Pintura al óleo sobre lienzo
en la que la figura central es una alegoría de la libertad, representada por
una mujer que lleva un fusil en una mano y la bandera de Francia en la otra.
Ella es la que encabeza el levantamiento. Aparece como una figura clásica y va
tocada con el gorro frigio, que simboliza la libertad, pues lo recibía la
esclavitud liberada.
La acompañan personas de
todo tipo: jóvenes y adultos, burgueses y obreros, soldados; todos luchan
contra la tiranía de Carlos X. A la derecha de la mujer, el burgués con un arma
entre las manos es un autorretrato del propio Delacroix.
La composición tiene forma
de pirámide, cuyo vértice es la bandera francesa y la base son los cuerpos de
los muertos en la lucha.
Todos los detalles están
pensados para transmitir dinamismo y movimiento: los gestos son dramáticos,
predominan las formas onduladas, hay constantes juegos de luces y sombras...
Las figuras, en su carrera, se abalanzan sobre el público, que puede sentirse
parte de los rebeldes.
3. Comentario
Representa el levantamiento
del 27 de julio de 1830 en París contra el rey Carlos X, que había suprimido el
Parlamento y restringido la libertad de prensa.
Puede que sea el primer
cuadro político de la pintura contemporánea, pues es una defensa de la libertad
y de la nación. De hecho, la obra se ha convertido en un icono de la libertad
del pueblo.
7. La libertad guiando al pueblo (Delacroix)
Ficha técnica
Título: La libertad guiando al pueblo.
Autor: Ferdinand-Victor-Eugène
Delacroix (París, 1798-1863).
Cronología: 1830.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 3,25 x 2,60 m.
Estilo: romántico.
Tema: alegórico e histórico.
Localización: Musée
du Louvre (París).
Descripción formal
DELACROIX estructura la obra en un triángulo en el que la bandera de Francia ocupa el vértice superior, y los cuerpos muertos, en primer plano, ocupan la base.
La figura femenina se convierte en el eje central, alrededor del cual se distribuyen el resto de personajes.
Al fondo se intuye la silueta de las dos torres de Notre-Dame, un detalle que permite situar geográficamente la acción.
Un aspecto destacable de la obra es la gran movilidad que DELACROIX imprime a la escena, dando más importancia a la línea curva y elevando ligeramente la figura principal, de manera que ningún obstáculo visible puede detener su progreso.
La obra está dominada por tonalidades oscuras y ocres. DELACROIX rompe esta monotonía con la inclusión de los colores de la bandera francesa: blanco, rojo y azul. Estos colores son iluminados por un foco irreal que el artista dispone para destacar estas zonas.
Todo indica que DELACROIX ha supeditado las funciones naturalistas del color y de la luz a su voluntad de crear un dinamismo interno que refuerce el carácter combativo del cuadro.
Temática
Hemos de enmarcar esta obra dentro de la tradición del género que constituye la pintura de historia. El cuadro muestra, de modo alegórico, los hechos revolucionarios que se produjeron en París en julio de 1830 y tiene como finalidad remarcar el espíritu batallador y de rebelión que unió al pueblo francés.
En él están representadas varias clases sociales: la burguesía, en la figura que lleva chistera; los artesanos, con camisa blanca, y la gran masa popular que ocupa el fondo de la obra.
Guiando a todos, la personificación de la libertad ondeando la bandera de la nación.
Modelos e influencias
La obra de DELACROIX recoge la influencia de varios creadores: RUBENS, MIGUEL ÁNGEL, CARAVAGGIO y, sobre todo, TIZIANO. Tampoco fue ajeno a pintores más cercanos como GOYA o su maestro GÉRICAULT, de quien parece haber sacado algunas de las figuras muertas o agonizantes de la parte inferior del lienzo, que recuerdan a las de La balsa de la Medusa.
DELACROIX es considerado el máximo exponente del arte romántico francés. Fue uno de los principales pintores de temática exótica.
6. El carro de heno
Ficha técnica
Título: El carro de Heno.
Autor: John Constable (East Bergholt, 1776-Londres, 1837).
Cronología: 1821.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 185,5 x 130,5 cm.
Estilo: romanticismo inglés.
Tema: pintura de paisaje.
Localización: National Gallery (Londres).
Descripción formal
CONSTABLE pintó con especial interés en regiones que le eran familiares desde su infancia; en este caso el valle del Stour, en el condado de Suffolk.
El protagonista es un carro, dispuesto en diagonal, que cruza el río tirado por sendos caballos y conducido por una pareja de hombres.
Al fondo se aprecian los amplios campos de heno bañados por la luz, con algunas figuras trabajando. En la zona izquierda de la composición se distingue una vieja casa campesina parcialmente oculta por árboles y matorrales, mientras que unos frondosos árboles cierran la perspectiva. Un perro en primer plano, una mujer lavando y un hombre pescando son los elementos que incorpora el artista y que contribuyen a dotar de cotidianeidad a la obra.
El cuadro fue pintado a partir de un amplio número de bocetos y estudios captados al aire libre, de acuerdo con una forma de trabajar minuciosa y pausada, en la que el resultado final es en realidad una reflexión realizada en su estudio.
Las condiciones atmosféricas, que en el artista siempre son motivo de análisis, muestran un cielo típicamente inglés, cubierto de nubes, que pasa rápidamente de la lluvia al sol y otorga movimiento y ritmo a la escena.
Respecto a la técnica pictórica, CONSTABLE se liberó de principios tradicionales en cuanto a la composición y el colorido. Sus pinceladas, con frecuencia a modo de bosquejo, expresan con gran vigor los efectos de la luz y el clima, y permiten apreciar el paisaje inglés de un modo completamente nuevo.
Temática
Este cuadro es un ejemplo claro de lo que constituye el género del paisaje originado por los autores holandeses.
A diferencia de las representaciones de la vida rural del siglo XVIII, en su mayoría idílicas y con la presencia de pastores como protagonistas, CONSTABLE plasmó en sus paisajes descripciones objetivas y sencillas de la vida campesina en las diferentes horas del día y estaciones del año. El cuadro se mostró por primera vez en 1821 bajo el nombre de Paisaje: Mediodía. Elementos como el perro corriendo o los caballos en el agua constituyen detalles familiares que dan la impresión de un escenario real en el que el hombre, los animales y el paisaje están unidos en una armonía natural.
El artista presentó con cierta nostalgia el entorno en el que se había criado y, según sus propias palabras, es «una plácida representación de una serena mañana gris de verano».
Modelos e influencias
Principalmente autodidacta, la obra temprana de CONSTABLE estuvo influida por GAINSBOROUGH y los paisajistas holandeses del siglo XVII como RUISDAEL, con una interpretación dramática de la naturaleza.
Este cuadro despertó la admiración de Théodore GERICAULT durante su visita a Londres.
La huella del artista inglés sobre la pintura francesa fue notable desde ese momento, especialmente a partir de Gustave COURBET y la Escuela de Barbizón, llegando a los impresionistas.
5. El 3 de mayo en Madrid
Ficha técnica
Título: El 3 de mayo en Madrid.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828).
Cronología: 1814.
Técnica: óleo sobre tela.
Medidas: 3,47 x 2,68 m.
Estilo: neoclásico / romántico.
Tema: histórico / alegórico.
Localización: Museo del Prado (Madrid).
Descripción formal
La composición se articula en dos grupos: a la izquierda, una hilera de personas que ha sido, es o será ejecutada; a la derecha, el pelotón de soldados alineados en diagonal, sin mostrar el rostro.
La luz, que ilumina a los personajes de la izquierda y deja en la penumbra a los soldados de la parte derecha, refuerza la diferenciación de los dos grupos.
La figura que tiene los brazos alzados y parece encararse a los soldados se convierte en el foco central de la obra, alrededor del cual se distribuyen el resto de figuras.
Una línea alta del horizonte convierte al espectador en un protagonista más y, al mismo tiempo, potencia el realismo del tema representado.
GOYA muestra la expresividad de los personajes a partir de escorzos violentos y con una sabia descripción de sus actitudes: miedo, terror, resignación, heroísmo, etc. Por el contrario, los soldados franceses parecen autómatas, figuras no humanas que representan máquinas de matar.
GOYA abandona el heroísmo del neoclasicismo para ocupar otro puesto con luz propia; se aparta de las convicciones pictóricas vigentes y se vincula a la iconografía tradicional del martirio en la pintura española.
La gama cromática es muy reducida -ocre, negro, blanco, amarillo y rojo- y las pinceladas largas y abiertas potencian el dramatismo.
El historiador de arte Kenneth CLARK dice sobre el cuadro: «Es la primera pintura que puede llamarse revolucionaria en toda la extensión de la palabra, en su temática, en su género y en su intención».
DETALLES DEL CUADRO
La arquitectura sitúa la acción inconfundiblemente en Madrid.
Víctima anónima y símbolo de la inocencia.
Temática
El cuadro pertenece al género de la llamada pintura histórica, en la que se narran acontecimientos reales o literarios. Este tipo de pintura llegó a constituir la ocupación más importante para un pintor de la corte.
El 24 de febrero de 1814, seis años después de los hechos representados, GOYA escribe al regente, el cardenal Luis de Borbón, para ofrecerse a «perpetuar mediante el pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa», refiriéndose a Napoleón.
Madrid se enfrentó al ejército francés ante la imposición por parte de Napoleón de coronar rey de España a su hermano José Bonaparte, ocupando el lugar de Fernando VII. La implacable persecución de los civiles que se sublevaron conllevó la muerte por fusilamiento en distintos sitios de Madrid.
La acción se sitúa en la montaña del Príncipe Pío, desde donde es visible, presumiblemente, el cuartel del Conde-Duque, cuya arquitectura se dibuja al fondo de la composición.
La inclusión de una mujer y de un fraile en la escena es un rasgo de verosimilitud en la construcción de la escena, porque las mujeres se habían unido a la lucha y fueron también víctimas de la represión, y porque aquella noche fue fusilado el clérigo Francisco Gallego y Dávila.
La figura del hombre con los brazos en cruz se relaciona con la crucifixión de Jesús, mientras que los colores amarillo y blanco, divisas heráldicas del Papa, simbolizan la Iglesia, y la luz es una metáfora de la asistencia divina a los condenados a muerte.
Se desconoce cuál era la función de estos cuadros pintados por GoYA. Algunas hipótesis sugieren que debían servir como decoración de un arco de triunfo levantado con motivo del regreso de Fernando VII al trono de España, o bien para conmemorar el Dos de Mayo.
El 3 de mayo, también conocido como Los Fusilamientos, formó pareja con La carga de los mamelucos.
Modelos e influencias
GOYA se acerca al espíritu de denuncia de la guerra y del invasor francés, que ya había tratado en la serie de grabados Los desastres de la guerra (1810-1812).
Para su representación, el pintor aragonés recoge la herencia de la crudeza de los martirios de santos, propia de la tradición barroca, y hace un uso dramático del claroscuro de la pintura española e italiana del siglo XVII.
Al mismo tiempo, convierte la imagen heroica característica del Neoclasicismo, El juramento de los Horacios de DAVID, en un icono romántico de quienes luchan por la libertad.
La crítica social implícita en la obra de GOYA es un referente fundamental en el trabajo desarrollado por Josep RENAU o John HEARTFIELD en el siglo XX. Estos artistas utilizaron el fotomontaje para mostrar su rechazo al régimen nazi, al franquismo o al consumo salvaje del capitalismo en América.
Desde el punto de vista compositivo y temático, este cuadro influyó sobre El fusilamiento de Maximiliano de MANET y La matanza de Corea de PICASSO, artista que también denunció los horrores de la guerra en el Guernica.
1. Auditorio de Chicago (Sullivan y Adler)
Ficha técnica
Edificio: Auditorio de Chicago.
Autores: Louis Henry Sullivan (Boston 1856-Chicago 1924) y Dankmar Adler (Stadtlengsfeld 1844- Chicago 1900).
Cronología: 1887-1890.
Tipología: sala de espectáculos.
Material: hierro, piedra, cemento.
Estilo: funcionalista.
Localización: Chicago.
Descripción formal
Se trata de un edificio de ocho pisos en cuya parte Sur se construyó una torre de diez pisos, convirtiéndose en su momento en el punto más alto de la ciudad.
La mayoría de edificios altos de la ciudad, antecedentes de los rascacielos, se concibieron como un bloque a cuyas fachadas no se les daba mucha importancia.
En cambio, SULLIVAN se preocupó especialmente de dar una personalidad propia al Auditorio, creando un juego de volúmenes que recuerda a las fachadas de los palacios renacentistas italianos.
Los pisos más bajos están hechos de granito, mientras que los superiores, terminados en arenisca, muestran arcadas propias del Quattrocento, creando una concepción del edificio unitaria, aunque distribuida en varios niveles, cuya horizontalidad ayuda a equilibrar el efecto de esta parte italianizante, a diferencia de los rascacielos.
La estructura fue diseñada por ADLER con la ayuda del ingeniero Paul MUELLER, creando un entramado de forjados de hormigón y una doble estructura metálica que cargaba sobre los muros exteriores, descargando el interior y eliminando el grosor de los muros. Se reduce también el tamaño de los pilares, consiguiendo mayor espacio en el interior.
Entorno e integración urbanística
El edificio se construyó en South Michigan Avenue, un importante centro de la vida artística y pública de la ciudad completada por un conjunto formado por el Fine Arts Building, inaugurado en 1889, y el Art Institute, diseñado por BURNHAM & ROOT.
Función, contenido y significado
El edificio del auditorio es un complejo que contenía un teatro para seis mil espectadores, un hotel y oficinas.
Es el primer proyecto conjunto de ADLER & SULLIVAN, considerados actualmente precursores de arquitectura moderna.
Tras el incendio sufrido en 1871, la ciudad de Chicago quedó prácticamente destruida. Por este motivo se inició una fiebre constructiva que condujo a sus arquitectos a crear la escuela más importante de arquitectura del último tercio del siglo XIX.
SULLIVAN realizó una gran cantidad de proyectos, supeditando la estética a la funcionalidad, y se convirtió en un precursor de la arquitectura moderna y racionalista de inicios del siglo XX y antecedente de los rascacielos.
El edificio fue un encargo de Ferdinand Peck, un hombre de negocios de Chicago que en 1886 quiso construir el teatro más caro y más grande del mundo para que la alta cultura fuese accesible a las clases trabajadoras.
Modelos e influencias
A pesar de que parte del edificio toma como modelo la estructura tradicional de los palacios florentinos del Quattrocento, esta herencia europea es solo formal. En cuanto a su funcionalidad y idiosincrasia, no debían atenerse a ninguna tradición constructiva
pasada. Tras el incendio, los edificios se diseñaron en Chicago, ciñéndose a nuevas necesidades de edificación.
Inmuebles de más altura con estructuras metálicas y ventanas correderas.
Estas características constituyen la llamada Escuela de Chicago.
Torre Eiffel
1. Ficha técnica
Autor: Gustave Eiffel.
Cronología: 1889.
Localización: París, Francia.
2. Descripción
La torre alcanza una altura de más de 300 metros y su planta biaxial
tiene 125 metros de lado. En su momento fue el edificio más alto del mundo. Está
construida en hierro, con más de 18.000 piezas prefabricadas.
Aunque pesa más de 10.000 toneladas, da sensación de ligereza, lo que se
logra por la transparencia, que hace imposible distinguir entre el interior y
el exterior, y su afinamiento a medida que se eleva.
Se fija al suelo con cuatro pilares hechos con barras de hierro que se
estrechan hasta unirse en la cúspide rematada con una antena, formando una
esbeltísima pirámide con aristas cóncavas.
Su interior hueco consta de tres niveles o plataformas, dos intermedias y
un mirador superior, a los que se accede por escaleras o mediante los
ascensores.
3. Comentario
Era el gran arco de entrada para la Exposición Universal de 1889. Fue
levantada en dos años. Es la obra más emblemática de la arquitectura del
hierro, pues este material es el protagonista de la construcción.
Desde sus comienzos fue polémica, ya que muchas personas la consideraron
antiestética por carecer de piedra. A pesar de su carácter efímero, no fue demolida
gracias al enorme alcance de su antena, de vital importancia durante la Primera
Guerra Mundial. Hoy es el monumento más visitado del mundo y el símbolo
universal de París.
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24. Sagrada Familia, Barcelona. Antoni Gaudí. Inaugurada en 2010.
En 1883 Gaudí se hizo cargo de esta construcción, que se había comenzado
en estilo neogótico, y modificó completamente el proyecto. La obra continúa
inacabada en la actualidad, se han finalizado las fachadas del Nacimiento y de
la Pasión y siguen en construcción varias torres (de los Evangelistas, de
Jesús).
El edificio se caracteriza por su verticalidad: la torre más elevada debe
alcanzar los 170 metros de altura y está previsto que se finalice en 2026.
Gaudí quería recuperar la espiritualidad de las catedrales medievales.
Por eso, la planta es de cruz latina, tiene cinco naves y cuenta con
deambulatorio. Además, toda la obra tiene un profundo simbolismo religioso: las
12 torres más pequeñas son los apóstoles; las cuatro que siguen en altura, los
evangelistas; la siguiente en elevación, la Virgen María; y la torre más alta
simboliza a Jesucristo. Asimismo, las fachadas se decoran con esculturas que
representan, al este, la infancia de Jesús, y al oeste, la Pasión.
El interior es un bosque de columnas y pilares que, a veces, están
inclinados para contrarrestar las fuerzas verticales del edificio.
2. El pensador (Rodin)
Ficha técnica
Título: El pensador.
Autor: François-Auguste René Rodin (París, 1840 Meudon, 1917).
Cronología: 1880-1900.
Tipología: escultura exenta.
Material: bronce.
Medidas: 71,5 x 40 cm.
Estilo: impresionista.
Tema: simbólico.
Localización: Musée Rodin (París).
Descripción formal
Auguste RODIN realiza la escultura de un hombre desnudo, con los brazos, las manos y los pies sobredimensionados, sentado en una roca y con el torso inclinado hacia delante.
El personaje, con la cabeza descansando en la mano derecha y el brazo izquierdo relajado en su regazo, está en una actitud de profunda reflexión.
La escultura presenta una clara composición centrípeta, es decir, hacia dentro, desvinculándose de cualquier relación con el entorno exterior. RODIN lo expresó así: «Incluso en las obras en las que el aspecto de la acción no está en primer plano siempre me propuse enfatizar los gestos».
En el tratamiento anatómico sorprende el modelado en tensión de todos los músculos del cuerpo, como si en lugar de realizar un ejercicio mental estuviera haciendo un duro esfuerzo físico.
El pensador presenta algunas diferencias en el acabado. Este non finito, «no acabado», se parece a algunas obras de MIGUEL ÁNGEL, como por ejemplo sus «esclavos» para la tumba de Julio II, hoy en la Accademia de Florencia.
RODIN modeló la escultura en yeso, con una medida de 70 cm de alto. Fue en el año 1904 cuando se creó la versión monumental de 180 cm de altura. Esta versión y otras de diferente tamaño se realizaron en bronce.
Temática
Actualmente El pensador se ha convertido en la representación de un personaje anónimo inmerso en sus preocupaciones.
Sin embargo, en un principio, RODIN realizó esta escultura como la imagen de Dante, el gran poeta autor de la Divina Comedia. No obstante, el escultor no tenía la intención de que la imagen se pareciese físicamente al poeta, sino la de modelar una metáfora del pensamiento del hombre enfrentado a su destino mortal.
La figura formaba parte del proyecto que el artista francés había ideado junto a Camille Claudel: una gran puerta para el Museo de Artes Decorativas de París, cuyo motivo central era el famoso libro de Dante.
El proyecto, titulado la Puerta del Infierno, fue un encargo del Estado francés que desbordó al escultor, y no se terminaron nunca las 186 figuras que inicialmente había proyectado.
Modelos e influencias
La obra de RODIN no puede entenderse sin la influencia que ejercieron las esculturas de MIGUEL ÁNGEL. Esta influencia se revela aquí en el fuerte tratamiento anatómico de la musculatura, así como en los volúmenes sobredimensionados de ciertas partes del cuerpo.
RODIN está considerado el gran renovador de la escultura contemporánea. Tanto su particular tratamiento de la materia, como el gusto por las formas redondeadas, tuvieron un gran eco en la escultura modernista y de principios del siglo XX.
3. Lluvia, vapor y velocidad (Turner)
Ficha técnica
Título: Lluvia, vapor y velocidad.
Autor: Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775-1851).
Cronología: 1844.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 122 x 92 cm.
Estilo: romanticismo inglés.
Tema: paisaje.
Localización: National Gallery (Londres).
Descripción formal
La composición está ordenada a través de una diagonal que transporta al espectador desde el primer plano del cuadro hasta el fondo. Como buen paisajista, el pintor tomó apuntes y bocetos en el espacio real y realizó posteriormente la obra en su taller.
Centrado en la comunicación de sentimientos y emociones, TURNER concedió todo el protagonismo al color hasta el punto de no existir prácticamente el dibujo, predominando en este caso unos colores terrosos que van desde el marrón al amarillo y que caracterizaron la última etapa del artista.
La línea del horizonte divide el cuadro en dos partes, la superior ocupada por el cielo y la inferior por el paisaje atravesado por el ferrocarril. El paisaje apenas está definido, el tren viaja a través de las vías en dirección al espectador y, en la obra, la velocidad, el vapor de la locomotora y la lluvia que azota el paisaje forman una atmósfera que el pintor romántico captó con total maestría.
TURNER creó un peculiar ambiente que capta de manera subjetiva el paso de un tren de vapor bajo la lluvia. Lluvia, vapor y velocidad es la primera obra de la historia que convierte una máquina en un elemento artístico.
Temática
Este emblemático lienzo constituye una obra singular que anticipó la era contemporánea con el tren convertido en algo más que un símbolo. Los trenes eran una novedad en Londres; la línea que pinta TURNER se creó en 1838. Sin embargo, la intención no fue aquí la de ensalzar el progreso, sino que el artista utilizó este nuevo medio de trasporte para estudiar el movimiento y la desmaterialización en la pintura.
TURNER se mostró atraído por los avances tecnológicos que surgieron tras la Revolución Industrial.
El puente no es otro que el viaducto de Maidenhead, que cruza el Támesis entre Traplow y Maidenhead, en la línea Great Western recién inaugurada a Bristol y Exeter. Su construcción dio lugar a una encendida polémica y los técnicos no le auguraron un gran éxito. La vista escogida por el artista sería la del Este, en dirección a Londres, y el puente que se contempla a la izquierda es el de la calle Taylor.
TURNER trabaja aquí un tema predilecto para los románticos: la naturaleza desatada, descontrolada, empequeñeciendo la intervención del ser humano.
Modelos e influencias
El cuadro fue pronto grabado para convertirse en una de las primeras escenas de TURNER conocidas en Francia, donde tuvo una gran influencia, especialmente entre los impresionistas como MONET, también interesado en representar escenas con locomotoras.
Se adelantó al Impresionismo y al Expresionismo abstracto americano por sus pinceladas rápidas y densas.
Asimismo, esta obra marca un nuevo camino en la trayectoria de TURNER, quien a partir de este momento diluirá las formas en un todo casi abstracto.
El entierro en Ornans
1. Ficha técnica
Autor: Gustave Courbet.
Cronología: 1850.
Localización: Museo de Orsay, París, Francia.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
2. Descripción
Es una instantánea de las costumbres del mundo rural.
Courbet plasma con realismo diferentes personajes de la burguesía rural
francesa. El cuadro es de enormes dimensiones; por ello, el tamaño real de las
figuras da una mayor sensación de que estamos ante personas de carne y hueso.
3. Análisis
El color negro de los trajes de la mayoría de las
personas asistentes domina el cuadro. Solo destacan algunos detalles de color:
el blanco del perro y de algunas vestiduras, y el rojo de los maceros. Los
personajes se representan sin idealización: sus rostros carecen de belleza, las
ropas son vulgares... Algunas personas del pueblo le sirvieron de modelo. Ese
realismo se percibe también en las actitudes: no son solemnes, e incluso muchos
personajes muestran falta de atención. El entierro es, para gran parte del
grupo, una rutina más.
La cruz domina la composición, destaca sobre la
horizontalidad del paisaje, y las figuras se disponen sin orden ni jerarquía.
4. Comentario
Este fue el primer lienzo monumental que realizó el
artista. Para él constituyó una especie de manifiesto de lo que debía ser la
pintura. El cuadro no transmite ningún juicio moral, no defiende ninguna idea o
posición.
El tema que representa el cuadro está basado en hechos
reales, un entierro en la provincia natal del pintor, Ornans. Courbet se limita
a trasladar al lienzo la realidad tal cual es; actúa como un cronista de un
acontecimiento, aunque sea trivial. Esto no quiere decir que no fuera un
artista comprometido; al contrario, el realismo era una forma de manifestar su
repulsa a las injusticias de su tiempo.
Es muy probable que se inspirara en los retratos en
grupo de la pintura holandesa y española del Barroco por el uso de los negros.
El cuadro no gustó en su momento, pues se consideró que era desagradable y que
el tema, un vulgar entierro, no resultaba adecuado para una pintura, y menos
para una de esas dimensiones.
4. Un entierro en Ornans (Courbet)
Ficha técnica
Título: Un entierro en Ornans.
Autor: Jean-Désiré Gustave Courbet (Ornans, 1819-La-Tour-de-Peilz, 1877).
Cronología: 1849-1850.
Técnica: óleo sobre tela.
Medidas: 6,68 x 3,15 m.
Estilo: realista.
Tema: escena costumbrista.
Localización: Musée d'Orsay (París).
Descripción formal
Alrededor de la fosa se congregan, sin ningún tipo de jerarquía, todas las figuras, de tamaño natural y distribuidas horizontalmente a la manera de friso. El único elemento que se levanta por encima de esta composición es el crucifijo, que rompe así con la uniformidad del paisaje, también horizontal.
En esta franja superior domina la línea horizontal de los acantilados. Este hecho contrasta con la verticalidad del crucifijo y de las personas. Es utilizado por el pintor para que el espectador fije la atención en la acción principal, porque cierra visualmente la composición.
La tenue luz del amanecer es suficiente para provocar interesantes contrastes de claroscuros. La gama cromática es reducida, destacando el rojo de los dos personajes del centro. El blanco está presente en determinados elementos, como las ropas de los clérigos, las cofias de las mujeres o el perro, que contribuyen a crear focos de luz. El negro, color predominante en el cuadro, refuerza el carácter dramático de la escena.
Temática
COURBET realiza un retrato colectivo de personajes, de distintas clases sociales, en el momento del ritual fúnebre que precede a la colocación del féretro en la sepultura.
Pintó el entierro de un campesino, una escena de la vida cotidiana de su localidad natal, un tema de trascendencia privada que hasta entonces no había despertado el interés de los artistas.
Los críticos desaprobaron el cuadro debido a la falta deliberada de belleza en la escena. COURBET se valió de unas cincuenta personas de su pueblo que le hicieron de modelo, entre las que destacan sus hermanas, sentadas a la derecha.
Modelos e influencias
COURBET aprendió mucho copiando las obras de los naturalistas del siglo XVII, sobre todo de CARAVAGGIO Y VELÁZQUEZ. Algunos críticos han comparado la obra con El entierro del señor de Orgaz (1586-1588) de EL GRECO y han constatado que la parte inferior de esta tela es la única realidad tangible para COURBET. Los cuadros de COURBET abrieron las puertas al Impresionismo porque en ellos se muestra, por primera vez, el interés del mundo del arte hacia los pequeños relatos de la vida diaria.
ESTUDIO
DE OBRAS DE ARTE
El
ángelus
1. Ficha
técnica
Autor: Jean-François Millet.
Cronología: 1859.
Localización: Museo de Orsay, París, Francia.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
2. Descripción
y análisis
La pareja protagonista está sola, en primer plano.
Destaca de pie, parada en medio de un inmenso paisaje llano, por lo que
adquiere gran monumentalidad. Los rostros casi no se ven, no son figuras
concretas, sino representaciones estereotipadas del campesinado. Las actitudes,
de recogimiento, transmiten dignidad y un profundo sentimiento. Junto a la
pareja, hay una cesta con patatas, una horquilla y una carretilla, que han
dejado en el suelo para rezar. Estas herramientas de trabajo, así como las
vestimentas de las figuras y el paisaje, se plasman de forma realista.
3. Comentario
Millet fue el primer pintor que se interesó por
representar el mundo campesino.
El tema de esta obra, a pesar del título, no es
exactamente religioso, se trata de una pareja dedicada a la agricultura que
interrumpe sus labores para rezar el ángelus. Millet, que no era practicante,
no pretendía exaltar el hecho del rezo. Su único interés se centra en captar un
momento cotidiano y rutinario de la vida campesina, que él recordaba de su
infancia.
El éxito de esta obra ha sido muy notable a lo largo
de la historia, de forma que otros pintores, por ejemplo, Dalí, la han recreado
y versionado.
«El ángelus es un cuadro que he realizado pensando en
cómo, trabajando antaño en el campo, a mi abuelo no se le escapaba, cuando oía
tocar la campana, hacer que nos detuviéramos en nuestra labor para rezar el
ángelus para estos pobres muertos».
Jean-François Millet
5. Almuerzo campestre (Manet)
Ficha técnica
Título: Almuerzo campestre.
Autor: Édouard Manet (París, 1832-1883).
Cronología: 1863.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 2,64 x 2,08 m.
Estilo: realista/ impresionista.
Tema: escena costumbrista.
Localización: Musée d’Orsay (París).
Descripción formal
La composición se estructura en tres planos horizontales superpuestos: abajo hay una cesta con frutas, pan y las ropas de las dos mujeres; en el centro, una mujer desnuda y dos hombres elegantemente vestidos; y detrás, otra mujer, en ropa interior, refrescándose en un arroyo.
Las tres escenas quedan incluidas en el triángulo compositivo formado por la perspectiva lineal, cuyo punto de fuga se sitúa en el trocito de cielo pintado en la parte alta del lienzo.
MANET integra las figuras en el paisaje como si formasen parte de él. Esta representación plana se consigue y se refuerza por medio de la gradación tonal del color, tanto en la representación de la luz como en las sombras.
Con este ejercicio, MANET es capaz de reproducir la sombra de un árbol y de conseguir la transparencia del arroyo, utilizando solo la riqueza tonal del verde. Para conseguir un contrapunto lumínico, el pintor francés utilizó el negro y el blanco como colores predominantes en las figuras centrales. La escena se encuentra compuesta como si se tratase de un fotomontaje moderno.
Temática
Almuerzo campestre, titulado inicialmente El baño, refleja una escena cotidiana en la que aparecen, en primer término, el hermano del pintor, Eugène —con un bastón en la mano—, el escultor holandés Ferdinand LEENHOFF, futuro cuñado de MANET, y su modelo preferida, Victorine Meurent.
No es una obra realista en un sentido social, sino que habla de la libertad del artista.
Presentada en el salón oficial de 1863, esta pintura no fue admitida y pasó a formar parte del extenso cartel del Salón de los Rechazados. El principal motivo de crítica fue la desnudez injustificada de la mujer, al no tratarse de una escena mitológica. La vida moderna, expuesta, exhibida en un recinto oficial, no era tolerable.
También fue motivo de burla el hecho de que las distintas figuras no parecieran tener relación entre ellas, y la sensación de que la figura del arroyo esté flotando en el aire debido a una desconcertante perspectiva; la mujer metida en el agua parece un recorte superpuesto al cuadro, está compuesta con una cierta perspectiva gótica, no lineal.
Modelos e influencias
La obra perdida de El juicio de París de RAFAEL —reproducida en un grabado de Raimondi— y el Concierto campestre de TIZIANO, son los dos referentes básicos de esta obra de MANET. Si sus modelos son formales, sus influencias tendrán un calado más amplio.
Su negativa a seguir las pautas ilusionistas de la perspectiva tradicional, desintegrando la composición a modo de collage, fue el origen de los planteamientos espaciales de CÉZANNE y del cubismo posterior desarrollado por PICASSO y BRAQUE.
8. Los jugadores de cartas (Cézanne)
Ficha técnica
Título: Los jugadores de cartas.
Autor: Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906).
Cronología: 1893.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 57 x 47 cm.
Estilo: postimpresionista.
Tema: escena costumbrista o de género.
Localización: Musée d'Orsay (París).
Descripción formal
El cuadro muestra a dos hombres sentados frente a frente. La botella que hay sobre la mesa marca el eje compositivo, ligeramente desplazado hacia la derecha, por lo que la figura de la izquierda queda totalmente dentro del cuadro, mientras que el otro personaje queda cortado. A pesar de ello, su robusta figura compensa la parte perdida por el hecho de que, con el cuerpo un poco echado hacia delante, ocupa un mayor espacio en la mesa.
El torso erguido del jugador de la izquierda forma una columna vertical que contrasta con la línea horizontal de detrás de su cabeza. Para finalizar la explicación de las líneas básicas de esta compleja composición, cabe señalar el triángulo imaginario inverso formado a partir de las miradas fijas de ambos jugadores en las cartas.
El uso de las figuras geométricas no solo se ciñe a la composición, sino que las figuras, en algunas de sus partes, se relacionan mediante formas geométricas.
Su pincelada, breve y dispuesta en superposición mediante el uso de diferentes tonalidades, ayuda a modelar los cuerpos de los objetos y las personas de la escena. La luz también se utiliza como un elemento de configuración del espacio, y no solo como un efecto realista.
En cuanto al color, predominan determinadas tonalidades cromáticas, como los ocres que el pintor utiliza para reforzar la contraposición formal de ambos jugadores, invirtiendo los colores de las chaquetas y pantalones de uno y otro.
Temática
El pintor reproduce una escena cotidiana en la que dos personajes juegan una partida de cartas sentados a una mesa. El jugador de la izquierda, que fuma en pipa, ha sido identificado como Alexandre, el jardinero del padre del artista.
Este lienzo es uno de los cinco cuadros que el artista realizó durante la primera mitad de la década de 1890 sobre el mismo tema. Inicia la serie en Suiza y la termina en su ciudad natal, Aix-en-Provence.
CÉZANNE decía: «No hay que pintar lo que nosotros creemos que vemos, sino lo que vemos». En este sentido hay una cierta superposición de planos y puntos de fuga diferentes que se corresponden más al movimiento del ojo sobre una imagen que a una estructura de perspectiva matemática.
Modelos e influencias
CÉZANNE encontró en los clásicos su principal fuente de inspiración. Entre otros, destaca la figura de Nicolas POUSSIN, cuya tradición estructural dentro del clasicismo francés quiso combinar con el realismo de COURBET.
Su manera de representar la realidad llevó a CÉZANNE a ser considerado un precursor del movimiento cubista liderado por PICASSO y BRAQUE.
7. La noche estrellada (Van Gogh)
Ficha técnica
Título: La noche estrellada.
Autor: Vincent Willem van Gogh (Zundert, 1853-Auvers-sur-Oise, 1890).
Cronología: 1889.
Técnica: óleo sobre tela.
Medidas: 92 x 74 cm.
Estilo: postimpresionista.
Tema: paisaje.
Localización: MoMA (Nueva York).
Descripción formal
VAN GOGH divide la tela en dos mitades: la inferior, donde pinta una vista lejana de un pueblo al pie de unas montañas, y la superior, donde destaca el brillo de los astros en el cielo. Ambas partes se hallan unidas por dos cipreses, que rompen verticalmente la composición del cuadro, y por la torre del campanario del pueblo.
En la parte inferior, las casas se construyen con líneas rectas y figuras geométricas básicas: cuadrados, rectángulos y triángulos. Los árboles y las montañas han sido perfilados mediante líneas curvas, pero siguiendo unos parámetros de repetición que anulan el dinamismo y crean orden y tranquilidad.
En cambio, tanto los cipreses como el cielo despiertan en el espectador una sensación inquietante de caos y de vitalidad, fruto de la utilización de una pincelada dinámica y sinuosa. Esta sensación se ve reforzada por los dos remolinos que dominan el centro de la obra y que se contraponen a las líneas verticales proyectadas por los cipreses y el campanario.
El azul se convierte en el protagonista cromático principal del lienzo. Es importante señalar que las líneas negras que marcan el contorno de las casas, los árboles y las montañas ayudan al artista a dominar la mezcla de colores, detalle que no utiliza en la mitad celeste, donde el amarillo se expande y anula la fuerte presencia del azul.
Temática
Esta obra fue pintada durante la estancia de VAN GOGH en el sanatorio de Saint-Rémy. En una carta enviada a su hermano Theo, escribía lo siguiente: «Esta mañana he visto el campo desde mi ventana mucho antes de que amaneciera, sin otra cosa que el lucero del alba, que parecía muy grande».
La obra ha de ser interpretada desde la vertiente emocional y simbólica del artista y no como un reflejo fiel de un paisaje.
Modelos e influencias
La fuerza de la pintura de DELACROIX, la preocupación del Impresionismo por la luz, el color plano, sin sombras ni claroscuros, y el contorneo de las figuras con una línea negra de los grabados japoneses del ukiyo-e, se convierten en el punto de arranque de la pintura de VAN GOGH.
VAN GOGH abandonó la doctrina impresionista en favor de la utilización simbólica del color y de la forma por medio de una pincelada vigorosa y empastada. Esto hace de VAN GOGH el precedente de artistas fauves como MATISSE o VLAMINCK, que apostaron por el uso de registros cromáticos violentos y aleatorios.
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