100. Fachada y columnata de San Pedro del Vaticano
FICHA TÉCNICA
Edificio: Fachada y columnata de San Pedro del Vaticano.
Autores: Carlo Maderno (1556-1629) Gian Lorenzo Bernini (Nápoles,
1598- Roma, 1680).
Cronología: 1656-1667.
Tipología: plaza.
Material: mármol travertino.
Estilo: barroco.
Localización: Ciudad del Vaticano (Roma).
Descripción formal
La plaza se estructura en dos espacios: uno de forma trapezoidal,
denominado piazza recta, y otro elíptico, conocido como piazza obliqua.
En la piazza obliqua BERNINI creó una columnata de orden dórico
dispuesta en cuatro hileras con una mayor separación en el centro y
presidida en sus extremos por dos frontones triangulares de orden
clásico.
La piazza recta va disminuyendo en altura a medida que se acerca a
la fachada proyectada por Carlo MADERNO. Esta oculta la cúpula de
MIGUEL ÁNGEL restándole frontalmente importancia.
Entorno e integración urbanística
Ambas plazas crean un espacio que permite a los fieles ver al Papa
cuando da la bendición.
La creación, en 1929, de la Via della Conciliazione permite visualizar
la plaza con la basílica de San Pedro al fondo, coronada por la gran
cúpula.
Función, contenido y significado
La horizontalidad de la fachada restaba protagonismo al conjunto
basilical. Para enfatizarla se le sugirió a BERNINI la construcción de una
plaza con la finalidad de resolver la poca altura de la fachada y de acoger
el mayor número posible de fieles
El pasillo central del bosque de columnas sirve como cobijo. La
escenografía propia del barroco pretendía provocar emociones en los
fieles.
MODELOS E INFLUENCIAS
Los modelos e influencias de esta obra son, por un lado, MIGUEL
ÁNGEL y su proyecto del Campidoglio en lo que se refiere a la piazza
recta; por otra, el Teatro Olímpico de Vicenza, obra de PALLADIO.
El proyecto de BERNINI influyó sobre otros planos urbanísticos de
época barroca y otros de época neoclásica, como los brazos cóncavos de
la iglesia de San Francesco di Paola en Nápoles (1809-1831).
Palladio: Teatro Olímpico de Vicenza (1580).
102 Palacio de Versalles
FICHA TÉCNICA
Edificio: Palacio de Versalles.
Autores: Louis Le Vau (1612-1670), André Le Nôtre (1613-1700) y
Jules Hardouin Mansart (1646-1708).
Cronología: 1661-1668 (Le Vau); 1668-1678 (Le Nôtre); 1678-1710
(Hardouin Mansart).
Tipología: palacio.
Material: piedra, mármol y espejos.
Estilo: barroco.
Localización: Versalles.
DESCRIPCIÓN FORMAL
El palacio consta de dos fachadas: la principal, orientada al centro de
la ciudad y una trasera, que se abre a los jardines. Todo el conjunto
presenta al visitante una fachada de más de 600 m de largo.
En altura se estructura en tres niveles: el basamento; el cuerpo
principal, que se caracteriza por la repetición de pilastras y columnas
jónicas de orden colosal que enmarcan grandes ventanales; y el ático,
coronado por trofeos.
Siguiendo el modelo francés, el interior se articula alrededor de una
escalera en el cuerpo central del palacio, lugar donde se hallan las
habitaciones del rey y la reina. En este cuerpo destaca la célebre galería
de los espejos, un espacio rectangular de 75 m de largo, decorado con
pinturas y lámparas de cristal, en el que se contraponen los grandes
ventanales que dan al jardín con los enormes espejos que reflejan la luz
solar y la de las velas.
El resto del edificio es una serie de salones dispuestos en fila y
profusamente decorados. El ala izquierda se destinaba a residencia de
príncipes y nobles, y el ala derecha, a las oficinas de los ministerios.
Unida a este cuerpo destaca la capilla real, construida por Hardouin
MANSART, uno de los ejemplos más sobresalientes del barroco francés
tardío.
ENTORNO E INTEGRACIÓN URBANÍSTICA
No se puede entender el palacio de Versalles sin sus jardines, obra de
Le Nôtre, puesto que ambos elementos conforman un todo unitario en el
que cada una de las partes se complementa.
La riqueza y el orden clásico que rigen la arquitectura también se
aplica a los jardines.
FUNCIÓN, CONTENIDO Y SIGNIFICADO
El palacio de Versalles se construyó para ser residencia del rey Luis
XIV y de la corte. Sin embargo, por su grandiosidad y suntuosidad, fue
utilizado para la exaltación de la monarquía absoluta y la hegemonía
política de Francia en Europa.
Todo el palacio fue construido de acuerdo con la concepción de que la
autoridad del rey tenía carácter divino. El monarca, por tanto, se
convertía en el centro universal del poder, y todo giraba a su alrededor,
identificando así al rey con el Sol.
MODELOS E INFLUENCIAS
El palacio de Versalles se creó a raíz de la ampliación de un antiguo
palacio del rey Luis XIII, y se convirtió no sólo en un nuevo modelo
urbanístico y arquitectónico, sino también en el máximo representante
del Grand Siècle francés. Combina barroco en el interior y clasicismo
equilibrado en el exterior.
El palacio y los jardines de Versalles se erigieron en el modelo a
seguir por todos los palacios europeos del siglo XVIII.
En España, su influencia se hizo sentir con fuerza en construcciones
como el Palacio de Oriente de Madrid y el palacio de Aranjuez.
Sacchetti: Palacio de Oriente, Madrid (1736-1764)
103. Plaza Mayor de Madrid
Ficha técnica
Edificio: Plaza Mayor de Madrid.
Autores: Juan Gómez de Mora (Cuenca, 1586-Madrid, 1648); Juan de
Villanueva (Madrid, 1739-1811).
Cronología: 1617-1619; reformada en 1672 y 1790.
Tipología: plaza.
Dimensiones: 120 x 94 m.
Material: ladrillo, piedra granítica y pizarra.
Estilo: barroco.
Localización: Madrid.
Descripción formal
En 1617, Felipe III confió la finalización de este espacio a Juan
GÓMEZ DE MORA. Para ello concibió la plaza como un recinto regular que
rompía con la trama urbana circundante y que disponía para su acceso de
tres entradas bajo arcos y seis descubiertas.
GÓMEZ DE MORA respetó la situación de la Casa de la Panadería y
dispuso bloques de viviendas de cinco pisos de altura encima de los bajos
con arcadas, los cuales eran destinados al uso de los mercaderes.
Más adelante, y con la voluntad de pronunciar la uniformidad de la
plaza, también se proyectó la Casa de la Carnicería, siguiendo el estilo de
la Casa de la Panadería y situándola frente a ella.
La plaza quedó destruida por el fuego en tres ocasiones y su actual
aspecto clasicista responde a un proyecto de 1790, realizado por Juan DE
VILLANUEVA y por el cual se rebajaba la altura de los edificios y se
cerraban las calles abiertas al recinto con grandes arcos de acceso.
De esta forma, el espacio presentaba una superficie de planta
rectangular, de carácter cerrado y con un tratamiento unitario de los
edificios a través de sus fachadas, formadas por pórticos de pilastras
dinteladas, tres pisos y un ático.
La estatua central de Felipe III se instaló en 1848.
Entorno e integración urbanística
Este enclave se asienta en la antigua Plaza del Arrabal de Madrid, uno
de los principales focos comerciales de la ciudad, situado extramuros del
recinto medieval.
En el momento en que la ciudad fue elegida como sede de la corte y
capital de España, Felipe II encargó el diseño de una auténtica plaza
mayor a su arquitecto Juan DE HERRERA, para que respondiera a un
criterio uniforme de planta regular con una alineación homogénea de los
edificios que la conformaban.
Función, contenido y significado
La Plaza Mayor de Madrid fue concebida como un lugar de reunión y
centro de espectáculos públicos, puesto que era el espacio donde se
celebraba el mercado, la fiesta de toros e incluso las representaciones
teatrales y las fiestas de beatificación y canonización de los santos.
Continuó siendo un enclave comercial gracias al emplazamiento de
las tiendas en los soportales y actualmente es un enclave turístico como
centro histórico de la ciudad.
Modelos e influencias
A diferencia de las plazas barrocas romanas, las plazas españolas
siguieron el modelo parisino forjado por Enrique IV, por el cual
conformaban un elemento urbano individual, eludiendo su integración en
un plan urbanístico más amplio. Generalmente cerradas y porticadas, son
muestra del tratamiento unitario de sus edificios.
En España, el antecedente más próximo a la Plaza Mayor madrileña
es la Plaza Mayor de Valladolid, trazada por Francisco de Salamanca en
1562 y la primera de las plazas monumentales españolas que responde a
un criterio uniforme.
Sin embargo, la Plaza Mayor de Madrid se convertiría en el modelo
español a seguir y su influencia se dejaría sentir a lo largo del siglo XVIII
en plazas como la Plaza de la Corredera de Córdoba o la Plaza Mayor de
Salamanca.
Plaza de los Vosgos, París (105-1612)
105 Real Hospicio del Ave María
FICHA TÉCNICA
Edificio: Real Hospicio del Ave María y San Fernando.
Autor: Pedro de Ribera (Madrid, 1681-1742).
Cronología: 1721-1726.
Tipología: hospicio.
Material: ladrillo y piedra.
Estilo: barroco.
Localización: Madrid.
MODELOS E INFLUENCIAS
La exuberancia decorativa y la recargada plasticidad de su obra
presentan una gran influencia de José BENITO DE CHURRIGUERA.
Algunos elementos singulares de su obra son una muestra de la
influencia que la arquitectura efímera ejerció sobre los artistas barrocos,
como Hipólito ROVIRA demuestra en el diseño de la portada del Palacio
del Marqués de Dos Aguas en Valencia.
Hipólito Rovira:
Portada del Palacio del
Marqués de Dos Aguas, Valencia (1740-1744).
Descripción formal
Pedro de RIBERA concibió la portada del hospicio como un retablo de
piedra arenisca de gran efecto escenográfico.
Para ello se sirvió de pilastras en forma de estípite y guirnaldas
vegetales como marco de la obra, y situó a su alrededor una simulación
de cortinajes pétreos, rocallas, flores y lazos que producen magníficos
efectos de claroscuro y de juego de volúmenes.
La portada está constituida por dos cuerpos separados por una
cornisa. En el cuerpo inferior se representa el escudo real de Felipe V con
el Toisón de Oro, y, sobre él, la representación de la Coronación de la
Virgen con el niño rodeada de ángeles.
El cuerpo superior se compone de una hornacina que acoge un grupo
escultórico realizado por Juan VILLABRILLE y RON presidido por la figura
de San Fernando. La obra culmina con un frontón triangular acogido por
molduras y elementos vegetales.
Entorno e integración urbanística
La portada-retablo se sitúa en la fachada del Real Hospicio como un
cuerpo de gran sentido ascensional que rompe con la cornisa y la
tendencia horizontal del edificio, acentuando a su vez el gran contraste
entre la piedra y el ladrillo y la profusión ornamental de la portada, en
relación con la sencillez de líneas del resto de la fachada.
El hospicio se encuentra en la Calle de Fuencarral, en el centro de la
ciudad. Está situado junto al palacio del Conde de Aranda y a los antiguos
almacenes de hielo de Madrid, llamados Pozos de la Nieve.
Función, contenido y significado
Esta obra representa la exaltación de la nueva corte borbónica como
protectora de los desfavorecidos, debido al carácter asistencial y benéfico
del edificio.
El Hospicio, construido en 1674 en unas casas situadas en el centro
de Madrid, se dedicó al recogimiento y amparo de los mendigos de la
ciudad. En 1721 fue derribada esta edificación para levantar el edificio
definitivo de RIBERA. A través de las esculturas de la Coronación de la
Virgen y del rey Fernando III el Santo, se resalta la institución religiosa
que lo fundó, la Hermandad del Ave María y San Fernando.
En 1922 el edificio deja de realizar las funciones de hospicio y en
1929 se reutiliza como museo municipal de la historia de Madrid.
109. Apolo y Dafne
Ficha técnica
Título: Apolo y Dafne.
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598-Roma, 1680).
Cronología: 1622-1625.
Tipología: Escultura exenta.
Material: Mármol.
Medidas: 2.43 metros (alto).
Estilo: Barroco.
Tema: Mitológico.
Localización: Galleria Borghese (Roma).
Descripción formal
Sobre una base rocosa se elevan los cuerpos juveniles de Apolo y
Dafne. El primero, captado justo en el momento de tocar a su amada, y
ella, sorprendida en el preciso instante de su metamorfosis en laurel. El
conjunto tiene una composición dinámica y helicoidal, visible sobre todo
en la curvatura que adquiere la anatomía de Dafne en el momento de la
transformación.
El valor principal de esta pieza reside en la habilidad extraordinaria
del artista, capaz de transformar un frío y estático bloque de mármol en
una imagen de gran tensión y movimiento.
El acierto es tan grande, que consigue que el espectador intuya la
secuencia de la historia. Esto queda perfectamente plasmado en la figura
de la ninfa, cuyos pies, piernas y manos van adquiriendo una morfología
vegetal.
El trabajo escultórico es de una gran calidad a pesar de haber estado
diseñado para ser contemplado desde un único punto de vista
privilegiado.
Bernini trabajó los mínimos detalles con gran precisión. Este aspecto
se traduce en una buena captación de la expresividad de los rostros y en
la magnífica diferenciación de texturas a partir del mismo material:
ásperas para representar las rocas y el laurel que crece, y suaves y
pulimentadas para reforzar la sensualidad de las anatomías de los dos
personajes.
Bernini trabajó el potencial dramático de la luz creando numerosas
zonas de claroscuros mediante estratégicas incisiones, como el
ahuecamiento de los ojos, En este sentido también es destacable el
tratamiento de las texturas del mármol, que adquieren un mayor grado
de pulimentación en la anatomía de los personajes.
Temática
Según narra Ovidio en las Metamorfosis, Eros, enfadado con Apolo
por haberse burlado de su pericia con el arco, disparó al dios una flecha
del amor con la punta de oro y a la ninfa Dafne una flecha de rechazo con
la punta de plomo. Apolo, herido de amor por Dafne, persiguió a la ninfa
por los bosques hasta que ésta, acorralada, pidió ayuda a su padre, el río
Peneo, que la transformó en laurel (daphne en griego). Apolo, obligado a
renunciar a la joven, tejió una corona de laurel con las hojas del árbol y
decidió llevarla siempre consigo para coronar a los poetas y a los
militares victoriosos.
Durante la Edad Media, el mito pagano fue interpretado como
símbolo de castidad, y esta simbología se mantuvo hasta el siglo XVII.
Quizá con este argumento sirvió para justificar la presencia de esta
estatua en el palacio del cardenal Borghese.
Modelos e influencias
BERNINI conservó, de la herencia del Renacimiento, el punto de vista
único y la recuperación de temas mitológicos, y lo combinó, como había
hecho antes GIAMBOLOGNA, con el uso manierista de la composición
concebida para dotar a las figuras de un mayor dinamismo.
Por ello rompió con las restricciones impuestas por el uso de un único
bloque de mármol combinándolo con el bronce. Para la figura de Dafne,
Bernini se fijó en las desesperadas figuras de La matanza de los
inocentes, de Guido Reni, y para el Apolo, en la estatua del Apolo
Belvedere.
Bernini marcó buena parte del devenir de la escultura occidental
durante todo el siglo XVIII hasta el Neoclasicismo.
110 Piedad
Ficha técnica
Título: Piedad.
Autor: Gregorio Fernández (Lugo, 1576-Valladolid, 1636).
Cronología: 1616
Tipología: escultura exenta.
Material: madera policromada y encarnada.
Medidas: 175 x 218 cm.
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
Localización: Museo Nacional de Escultura (Valladolid).
Descripción formal
La imagen de la Piedad se esculpió como parte de un conjunto de seis
tallas que componían el grupo del Descendimiento y que fueron
encargadas por la Cofradía Penitencial de las Angustias.
Gregorio FERNÁNDEZ centró la composición en la Compassio Mariae
o en la pasión que experimenta la Virgen ante el sufrimiento y la muerte
de su hijo. Ambas figuras se disponen en una composición en pirámide
asimétrica, por medio de la oposición de dos diagonales formadas por sus
cuerpos.
La obra muestra el dolor de la Virgen en el momento en que recibe el
cuerpo de Cristo después del descendimiento de la cruz. La figura eleva
la mirada y el brazo derecho al cielo en señal de dolor, mientras que con
la mano izquierda sostiene el cuerpo de Cristo. Con el tratamiento
individualizado de cada figura el escultor consiguió un alto grado de
naturalismo.
Las expresiones de los dos personajes acentúan los contrastes entre
las figuras, ya que el sentimiento de angustia de la Virgen difiere de la
serenidad del cuerpo inerte de Cristo. Cabe destacar el contraste entre la
figura firme de la Virgen, ataviada con un manto y una toca de pliegues
grandes y angulosos que le dan un carácter robusto a la figura, en
contraposición con la anatomía al descubierto de la figura de Cristo.
La Piedad iba acompañada con las figuras de San Juan y María
Magdalena; a los lados de la Virgen y los ladrones crucificados cada uno
en su cruz. El conjunto está disperso y no es posible contemplarlo en su
totalidad.
Temática
A este grupo escultórico también se le denomina Paso de la Sexta
Angustia, en relación con los escritos místicos difundidos por San
Buenaventura y Santa Brígida respecto a los Siete Dolores de la Virgen
María, buscando destacar la dramática experiencia de María durante la
pasión de su hijo.
Modelos e influencias
La escultura de Gregorio FERNÁNDEZ muestra la influencia que
ejercieron las obras de los artistas italianos instalados en la corte
vallisoletana, como Pompeo LEONI o GIAMBOLOGNA. También destaca el
gran interés por la escultura clásica que manifiesta en su gusto por
representar una anatomía de Cristo de proporciones armónicas.
El tema de la Piedad, trabajado con una nueva actitud teatral en la
escultura castellana manierista de Francisco DEL RINCÓN y Juan DE
JUNI, agudiza con Gregorio FERNÁNDEZ el tratamiento vehemente y
patético del momento, convirtiéndose en un modelo de gran difusión. Su
estilo inspirará la obra de escultores posteriores como Juan DE MESA,
principalmente en la tensión dramática y expresividad de las formas
anatómicas.
Juan de Juni: Piedad (1573).
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10.3. CARACTERÍSTICAS GENERALES
El Barroco
El término barroco aparece en el siglo XVIII con un cierto sentido
peyorativo; su origen parece derivar de barrueco, que designa una perla
de forma irregular. En arte, sin embargo, el término se asocia con la
complejidad del lenguaje artístico de la época. De ahí que en la definición
del arte barroco, a la noción de irregularidad se le añada la de
complejidad.
Actualmente entendemos por Barroco el estilo que a lo largo del siglo
XVII y parte del XVIII surgió de Italia y se extendió por Europa, y que,
con un lenguaje propio y complejo, elaboró soluciones estéticas y
formales diversas que reflejan la visión contradictoria y unitaria que
caracteriza el espíritu de la época.
En el arte barroco se aprecia la manifestación de los tres poderes
establecidos (la Iglesia, la monarquía y la burguesía). Por ello, la
producción artística de este período se puede dividir en dos grupos: la
promovida por la burguesía protestante y la promovida por la Iglesia y el
poder real. Esta distinción es el resultado de la carga ideológica
subyacente en el arte y del hecho de que el artista se convierte en
transmisor del mensaje que los diversos patronos quieren potenciar.
En el Barroco, el estudio individualizado de las obras se debe
complementar con el análisis de las interrelaciones con su contexto, para
buscar la unidad, el arte total que globaliza el resto de manifestaciones
artísticas. Así, la arquitectura barroca se convierte en continente de la
pintura y la escultura e integra estas dos artes en un todo unitario que se
transforma en un espacio o universo interrelacionado, un theatrum
sacrum (teatro sagrado), en el que las artes plásticas son elementos
básicos de la representación.
BERNINI es el máximo exponente de esta corriente integradora, que
se encuentra presente en la mayoría de sus obras, y de una manera
especial en la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale y en la cappella Cornaro
de la iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma.
LUISA ROLDÁN: El entierro de Cristo (1700) Metropolitan Museum,
Nueva York. Hija del escultor PEDRO ROLDÁN, su obra sobresale entre
los escultores de finales del barroco. Su técnica, aquí barro cocido
policromado, supera la de otros maestros imagineros y la coloca a la
altura de su padre.
PETER PAUL RUBENS: El rapto de las hijas de Leucipo (1616-1618),
Alte Pinakothek, Múnich. La utilización de curvas y contracurvas, junto
con el uso de las diagonales y una composición centrífuga, caracterizan el
dinamismo barroco de esta pintura.
Iglesia de ll Gesù (1568-1679), Roma. Proyectada por JACOPO
BAROZZI, Il VIGNOLA, fue continuada por GIACOMO della PORTA Y
decorada por Il BACICCIA. Se puede considerar el prototipo de las
iglesias contrarreformistas. El espacio se adapta a una nueva liturgia
surgida del Concilio de Trento, a la vez que en su decoración resume
todas las características del Barroco al servicio del poder de la Iglesia.
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4.BARROCO: URBANISMO Y ARQUITECTURA
Durante el período barroco se busca la integración de la arquitectura
y los monumentos en el marco urbano, con una finalidad práctica o
simbólica, estableciendo así los fundamentos del urbanismo moderno.
Urbanismo: de la ciudad papal a la ciudad del rey
En esta época surgen los planos reguladores de lo que conocemos
como ciudad capital, y Roma es ejemplo y prototipo de este tipo de
ciudad. El papa Sixto V (1585-1590), ayudado por el arquitecto
Domenico FONTANA, fue el principal organizador del desarrollo
urbanístico de Roma. Su objetivo era trazar grandes vías que uniesen las
siete basílicas de Roma para que el peregrino las pudiese visitar en una
sola jornada. Su propósito era convertir Roma en una gran iglesia cuyas
capillas fuesen las siete basílicas. De hecho, Sixto V fue el creador de la
Roma Santa, cuyo centro situó en la basílica de Santa María la Mayor.
En esta época hay dos tipos de urbanismo: el de integración general
y el de integración puntual. Como ejemplo de urbanismo de integración
general cabe citar la plaza de San Pedro del Vaticano, que integra la
fachada de la basílica con la gran plaza, en cuyo centro se coloca un
obelisco coronado por una cruz, que refuerza el simbolismo cristiano. La
plaza, diseñada por BERNINI, responde a una concepción litúrgica y
simbólica de este espacio destinado a acoger a los fieles, permitiéndoles
ver al Papa, tanto cuando sale al balcón del palacio pontificio como
cuando, el día de Pascua de Resurrección, desde la loggia de la basílica,
bendice a los fieles urbi et orbe (de la ciudad y del mundo).
La plaza de San Pedro se estructura a partir de dos plazas, una recta
y una oblicua. Esta última evoca los brazos de la Iglesia que, en palabras
de BERNINi, «abrazan a sus hijos en la fe e invitan a los no creyentes a
entrar». Según el historiador del arte Rudolf Wittkower, el diseño de la
plaza oblicua se relaciona con el Teatro Olímpico de Vicenza, obra de
PALLADIO; y la plaza recta toma como modelo la planimetría de la Piazza
del Campidoglio de MIGUEL ÁNGEL.
Un buen ejemplo de urbanismo de integración puntual es la Piazza
Navona de Roma, donde se observa el tratamiento unitario de los
edificios, la singularidad de la fachada de la iglesia de Santa Agnese de
BORROMINI y la fuente de los Cuatro Ríos de BERNINI.
GIAN LORENZO BERNINI: Plaza de San Pedro (1656-1667), Ciudad
del Vaticano. Obra de gran simbolismo, su estructura se adecua a la
fachada de la basílica de San Pedro y la potencia.
Piazza Navona de Roma. El antiguo circo de Domiciano se cristianizó
con la Fuente de los Cuatro Ríos (1648-1651), obra de GIAN LORENZO
BERNINI para el papa Inocencio X.
JUAN GOMEZ DE MORA: Plaza Mayor de Madrid (1620, reformada en
1672 y en 1790). Ejemplo de urbanismo puntual, conforma un espacio
regular vertebrado alrededor del monumento ecuestre de Felipe III.
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La plaza como elemento urbano tiene un significado diferente en
Roma y en París. En Roma, la plaza se integra en un plan urbanístico más
amplio, mientras que en la capital francesa lo hace como elemento
individual. Así, por ejemplo, la Place Royale de París es una clara muestra
de individualidad, como también lo son la Plaza Mayor de Madrid o la de
Salamanca. En ellas el simbolismo viene dado por la estatua ecuestre del
rey situada en el centro de la plaza, siguiendo el modelo fijado por
MIGUEL ÁNGEL en la Piazza del Campidoglio de Roma, que se organiza
alrededor de la estatua ecuestre de Marco Aurelio.
A finales del siglo XVII, durante el reinado de Luis XIV, se construyen
en París dos plazas que seguirán los ejemplos citados: la Place des
Victoires y la Place Vendôme, ambas con la estatua del rey en el centro,
aunque en esta última fue sustituida por la columna conmemorativa de
las victorias napoleónicas.
El siglo XVIII resume y potencia la singularidad barroca. No se
pueden comprender la Piazza di Spagna o la Piazza di Sant’Ignazio,
ambas en Roma, sin el modelo arquitectónico de BORROMINI y BERNINI.
Junto a estos ejemplos debemos citar, también en Roma, el barroco Porto
de Ripetta, en el Tíber, y la majestuosa Fontana di Trevi.
JULES HARDOUIN-MANSART: Place Vendôme (1689), París. Las
plazas del reinado de Luis XIV resumen el nuevo concepto de espacio. Su
arquitectura regular se adecuará al conjunto urbanístico, aquí solo roto
por la monumentalidad desmesurada de la columna erigida en tiempos
de Napoleón en sustitución de la estatua ecuestre del Rey Sol.
FILIPPO RAGUZZINI: Piazza di Sant’Ignazio (1726-1728), Roma.
Contrariamente a las formas regulares de los trazados franceses, en la
Roma del siglo XVIII se potenciaron unas soluciones en las que los muros
se curvaban de forma cóncava, relacionándose con arquitecturas más
estáticas y creando un espacio unitario.
ALESSANDRO SPECCHI Y FRANCESCO DE SANCTIS: Scalinata di
Piazza di Spagna (1723-1726), Roma. Esta espectacular escalinata de
135 peldaños fue creada para conectar la embajada española con la
iglesia de Trinità dei Monti. Su diseño curvilíneo y ondulado se ajusta
perfectamente a la idea de multiplicidad de puntos de vista propia del
Barroco.
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La iglesia: entre la liturgia y la especulación espacial
La arquitectura religiosa barroca del siglo XVII, que concibe las
iglesias como representación del poder religioso, pretende potenciar la
liturgia como vehículo de las ideas de la Contrarreforma. La iglesia del
Gesù, proyectada por IL VIGNOLA en 1568, es el ejemplo más
significativo, porque reúne dos conceptos plásticos correspondientes a
dos fases de la ideología religiosa: la primera, de gran simplicidad,
corresponde al primer momento contrarreformista formulado por el
proyecto de IL VIGNOLA, y la segunda, de gran exuberancia, muestra la
ideología del poder que condicionará la plástica de la segunda mitad del
siglo XVII y de buena parte del XVIII.
El edificio barroco tiene una concepción unitaria; no está formado por
módulos sencillos, sino que trata de dar forma arquitectónica a un
espacio único, como si de una escultura se tratase. Las iglesias son al
mismo tiempo el espacio para la liturgia, la Eucaristía, la palabra, la
penitencia y la oración. Con este objetivo, se buscan
soluciones…………………..
GUARINO GUARINI: Cúpula de la Cappella della Santa Sindone
(1667-1690), Turín. Arquitecto y teórico de la arquitectura barroca
(Architettura civile, 1737), GUARINO GUARINI llevó hasta las últimas
consecuencias la propuesta de BORROMINI. En sus obras consigue la
sensación de infinito por medios estrictamente arquitectónicos.
