SECTOR SECUNDARIO
Central termoeléctrica
Desarrollo sostenible
Deslocalización
Energía hidroeléctrica
Energías renovables
Fuente de energía
Industria de base
Industria de bienes de equipo
Industria metalúrgica
Industria petroquímica
Industria siderúrgica
INI
Materias primas
Parque tecnológico
Polígono industrial
Polo de desarrollo
Reconversión industrial
SECTOR TERCIARIO
Balanza de pagos
Comercio exterior
Importaciones
Infraestructura turística
Red de transporte
Sector terciario
Touroperadores
Turismo cultural
Turismo de masas
Turismo rural
jueves, 31 de octubre de 2019
martes, 29 de octubre de 2019
lunes, 28 de octubre de 2019
Causas económicas de los disturbios
domingo, 27 de octubre de 2019
Bloque 2 Las revoluciones industriales y sus consecuencias sociales, actualizado el 26 de octubre de 2019
Tres novedades fueron especialmente importantes
·
En 1811,
surgieron los luditas. Este grupo fue una manifestación inicial de protesta
obrera organizada. Los luditas estaban en contra de la nueva tecnología porque
pensaban que las máquinas quitaban puestos de trabajo a los obreros. Como
resultado, a menudo protestaron destruyendo máquinas en las fábricas.
·
En la década
de los treinta del siglo XIX, se fundaron los primeros sindicatos en Gran
Bretaña. Estas eran asociaciones de obreros que trabajaban en oficios
concretos, por ejemplo mineros o trabajadores textiles. Los sindicatos
demandaban una mejora en las condiciones de trabajo y mayores sueldos, y
también ayudaban a sus miembros en caso de accidente o enfermedad.
·
1838, apareció
el movimiento cartista. Los cartistas demandaban cambios políticos en Gran
Bretaña, incluido el sufragio universal masculino (el derecho a votar de todos
los hombres). Los cartistas solicitaron al Parlamento que promulgara leyes que
mejorarán las condiciones de trabajo de los obreros.
En principio, estos movimientos y organizaciones no
consiguieron sus objetivos. Sin embargo, al final, los dueños de las fábricas y
los gobiernos fueron obligados a introducir medidas que mejoraron las
condiciones de trabajo en la industria fabril.
lunes, 21 de octubre de 2019
domingo, 20 de octubre de 2019
jueves, 17 de octubre de 2019
PAC, PER
https://elpais.com/politica/2011/10/10/actualidad/1318278249_474833.html
https://www.libremercado.com/2018-11-10/el-per-la-ruina-de-los-agricultores-prefieren-el-subsidio-a-trabajar-es-un-drama-las-cosechas-se-estan-perdiendo-1276627870/
https://elpais.com/economia/2019/08/29/actualidad/1567063782_328685.html
https://cincodias.elpais.com/cincodias/2019/01/31/midinero/1548935818_772000.html
https://www.economiadigital.es/finanzas-y-macro/la-cesta-de-la-compra-en-2018-mas-pequena-y-mas-cara_603008_102.html
cesta de la compra
https://www.libremercado.com/2018-11-10/el-per-la-ruina-de-los-agricultores-prefieren-el-subsidio-a-trabajar-es-un-drama-las-cosechas-se-estan-perdiendo-1276627870/
https://elpais.com/economia/2019/08/29/actualidad/1567063782_328685.html
https://cincodias.elpais.com/cincodias/2019/01/31/midinero/1548935818_772000.html
https://www.economiadigital.es/finanzas-y-macro/la-cesta-de-la-compra-en-2018-mas-pequena-y-mas-cara_603008_102.html
cesta de la compra
martes, 15 de octubre de 2019
6. ARTE PRERROMÁNICO Historia del Arte, Vicens Vives, 2016/2023
Los ejemplos de
arquitectura asturiana más importantes son: en la etapa prerramirense, la
Cámara Santa de la catedral de San Salvador de Oviedo y San Julián de los
Prados, esta última de tres naves, con otra en el crucero y tres ábsides. En la
etapa ramirense, cabe mencionar Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y
Santa Cristina de Pola de Lena. En el período posramirense destaca la iglesia
de San Salvador de Valdediós, hecha construir por Alfonso III después de ser
destronado por sus hijos.
La escultura, la
pintura y la orfebrería
La escultura
asturiana se limitó al ámbito decorativo de los elementos arquitectónicos, como
capiteles, molduras, columnas y medallones. En cuanto a la pintura, los templos
asturianos se decoraban con pinturas murales entre las cuales sobresalen las de
San Julián de los Prados.
No obstante, el gran
auge del arte asturiano se refleja en la orfebrería. Son destacables la cruz de
los Ángeles y la cruz de la Victoria. La cruz de la Victoria, mandada forjar
por Alfonso III, además de grandes piedras tiene esmaltes que representan
animales y flores; por su estilo, se relaciona con el arte carolingio del norte
de Italia.
Cruz
de la Victoria (s. X), Cámara Santa, Oviedo. Es de oro, esmaltes y piedras
preciosas engastadas.
San
Julián de los Prados (s. XI), Oviedo. Tiene tres naves, arcos sobre pilares y
frescos de influencia bizantina y romana.
Arqueta
relicario de Alfonso III (s. IX), Museo de la Catedral de Astorga. Es un
hermoso trabajo de orfebrería asturiana, con decoración hecha en plata dorada.
San
Miguel de Lillo (s. IX), Oviedo. Esta iglesia tuvo planta basilical, pero
actualmente sólo queda la entrada y el arranque de sus naves. Destacan las
celosías y la decoración escultórica bizantina.
Santa
Cristina de Pola de Lena (s. IX). Es de una sola nave dispuesta a tres niveles
y presenta una triple arcada en forma de iconostasio, de clara influencia
bizantina, que separa el presbiterio. Hay decoración funicular o de cuerdas en
columnas y capitales.
6.7. EL ARTE MOZÁRABE
Entre los siglos X y
XI se desarrolló el arte mozárabe como consecuencia de las relaciones entre las
comunidades cristianas y los nuevos dominadores musulmanes. El nombre de
mozárabe se aplicaba a los cristianos que vivían en territorio musulmán. Y
también a las comunidades cristianas que huyeron del dominio musulmán a causa
de las persecuciones religiosas y se refugiaron en el norte del Duero y en el
curso alto del Ebro. Estas zonas se repoblaron con ayuda de familias
cristianas, que recibían de sus respectivos monarcas cartas de reparto de
tierras y derechos de población.
La arquitectura
La arquitectura
mozárabe recibe una doble influencia: visigótica y musulmana. Entre los
elementos característicos de este arte cabe mencionar especialmente el arco de
herradura califal, más cerrado que el visigótico y enmarcado por una moldura,
muy utilizada por el Islam, llamada alfiz. También utilizaban bóvedas de cañón
y arcos geminados, y, para sostener mejor los edificios, utilizaban
contrafuertes muy sólidos.
San
Miguel de Escalada (s. X), León. Es de planta basilical de tres naves separadas
por bellos arcos de herradura de tipo califal cordobés y un pórtico lateral con
arquería.
San
Cebrián de Mazote (s. X), Valladolid. El interior recuerda mucho el de San
Miguel de la Escalada, y la cabecera, con tres ábsides, tiene el modelo en San
Juan de Baños.
Santa
Maria de Melque (ss. VII y VIII), Toledo. Constituye un caso excepcional de
edificio visigótico (s. VII) al que se añadieron elementos mozárabes durante el
tiempo en que estuvo bajo dominio musulmán (s. VIII).
Los monumentos más
importantes del arte mozárabe son: en Orense, San Miguel de Celanova; en
Valladolid, San Cebrián de Mazote, con tres naves y planta basilical, el mismo
caso que San Miguel de la Escalada en la provincia de León; en Logroño, San
Millán de la Cogolla, y en Cantabria, Santa María de Lebeña; en Barcelona, es
notable el monasterio de San Quirze de Pedret; en Huesca, San Juan de la Peña,
y en Toledo, Santa María de Melque.
Las miniaturas
En el arte mozárabe
también fueron muy importantes las miniaturas integradas en los beatos. Beato,
un monje del monasterio de San Toribio de Liébana (Cantabria), escribió a
finales del siglo VIII un comentario del Apocalipsis de San Juan. Entre los
siglos X y XIII, este texto se copió y estas copias se llamaron beatos en
referencia al autor. Algunos ejemplares, como el Beato de Girona (siglo X), se
iluminaron con composiciones en las cuales se percibe un gran sentido del
movimiento del movimiento en la representación de las figuras.
Beato
de Girona (s. X), catedral de Girona. Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana
con la ilustración del Juicio Final: ángeles y símbolos de los evangelistas rodean
a Dios.
34
Iglesia de Santa María del Naranco
Ficha
técnica
Edificio:
Iglesia de Santa María del Naranco.
Autor:
Desconocido.
Cronología:
848.
Tipología:
Iglesia.
Material:
Madera, ladrillo y piedra porosa.
Estilo:
Prerrománico asturiano.
Localización:
Monte Naranco (Oviedo).
Descripción
formal
Santa
María del Naranco es la única obra civil del arte asturiano que ha llegado
hasta nuestros días. Es un edificio de 20 m de largo por 6 m de ancho y de dos
plantas, cada una dividida en tres secciones, la central más amplia que las
laterales.
La
planta inferior albergaba el oratorio palatino o cripta, aunque el banco de
piedra que recorre todo el perímetro ha hecho pensar que podría tratarse de una
sala de visitas.
La
planta superior o noble del edificio, a la cual se accede por una escalera
exterior, es el doble de alta que la inferior, característica derivada de los
palacios romanos. Se cubre con una bóveda de cañón de toba, pero los siete
arcos fajones descansan en ménsulas y arcos ciegos, y éstos en columnas con decoración
de soga en el fuste, una característica del arte asturiano, y con capiteles
troncopiramidales.
En el
espacio que queda entre el arco y el dintel (enjutas) se encuentran bandas
rectangulares y medallones decorados con bajorrelieves de figuras con túnicas,
animales y jinetes.
La
parte trasera del piso superior forma una tribuna exterior que se construye a
partir de tres arcos de medio punto ricamente decorados. Por encima, se abre
una ventana trífora que no corresponde a ninguna sala y que, junto con los
contrafuertes laterales, ayuda a pronunciar la verticalidad del edificio.
Las
proporciones reducidas de la planta, así como su sistema constructivo, ya
formaban parte de la tradición romana y visigótica. Sin embargo, Santa María
del Naranco presenta algunas soluciones innovadoras: el uso de la bóveda de
cañón con arcos fajones, las arquerías ciegas, los contrafuertes interiores y
la adecuación de la escultura a la arquitectura.
Santa María del
Naranco, ubicada en la vertiente meridional del monte Naranco, a 3 km de
Oviedo, capital del pequeño núcleo de Asturias, formaba parte de un conjunto
arquitectónico para recreo y descanso del monarca.
Función, contenido y
significado
Cerca del edificio
que nos ocupa, que fue erigido como palacio, se construyó la iglesia de San
Miguel de Lillo. Pero este edificio de culto se deterioró y sus funciones se
trasladaron al palacio, que se convirtió en iglesia.
Es una obra encargada
por el rey para exaltar tanto su poder como el de Dios. La unión del palacio y
de la iglesia en un mismo conjunto realza el carácter sagrado de la monarquía.
Este aspecto se ve subrayado con la mezcla de símbolos políticos y religiosos.
MODELOS E INFLUENCIAS
En el arte
prerrománico asturiano, desaparece el uso del arco de herradura, propio del
arte visigótico, y se recupera el arco de medio punto, característico de la
época romana. En consecuencia, se utiliza la bóveda de cañón con arcos fajones
como sistema de cubierta preferente. Los ejemplos más destacados son las
iglesias que pertenecen a este período, como Santa María del Naranco, San
Miguel de Lillo y Santa Cristina de Pola de Lena.
Esta solución
arquitectónica tuvo una gran repercusión en la arquitectura y principalmente en
el arte del período románico, que optó por la bóveda de cañón para cubrir estos
espacios tanto en iglesias pequeñas como en grandes catedrales.
Podemos citar la
iglesia del monasterio de Leyre, en Navarra, San Martín de Frómista, en
Palencia, o San Vicente de Cardona, en Cataluña, todas del siglo XI.
35 Iglesia
de San Pedro de la Nave
Ficha técnica
Edificio:
Iglesia de San Pedro de la Nave
Autor:
Desconocido.
Cronología:
siglo VII-entre 680 y 711.
Tipología:
Iglesia.
Material:
Sillería arenisca.
Estilo:
Visigodo.
Localización:
El Campillo (Zamora).
Descripción
formal
San
Pedro de la Nave exhibe una disposición peculiar de planta de cruz griega
inscrita en un rectángulo, que le da un aspecto híbrido entre planta basilical
y cruciforme. Esto se deriva de las intervenciones en distintas etapas
constructivas: visigoda, románica y gótica.
La
planta consta de: tres naves, crucero con dos pórticos a los lados, coro, un
ábside cuadrado y dos cámaras adyacentes, posiblemente celdas para monjes o
espacios de apoyo a la liturgia.
Las
naves laterales están separadas por arcos de herradura sustentados en pilares.
Mientras que las naves tienen cubierta de madera, el crucero y la cabecera
exhiben bóvedas de medio cañón de ladrillo. Cabe añadir que el cimborrio, cuya
cubierta en bóveda de arista peraltada fue reconstruida.
La
sencillez ornamental del paramento exterior, en el que solo se abren algunas
pequeñas aberturas, da un aspecto sólido y austero al conjunto, resaltado por
el impecable acabado de los sillares, sin mortero y de factura regular.
En el
interior, en cambio, deslumbra el bello programa escultórico que se despliega
en los arcos de herradura, pilares y columnas, donde se aprecian dos talleres
distintos correspondientes a momentos constructivos distintos.
Un
estilo más arcaizante, sobre todo la cenefa que recorre el paramento, con una
ornamentación de tipo geométrico y motivos vegetales y animales. Y un segundo
estilo, de factura más elaborada en las columnas del crucero que lucen
capiteles historiados con episodios bíblicos como Daniel en el foso de los
leones o El sacrificio de Isaac.
Entorno
e integración urbanística
San
Pedro de la Nave fue redescubierta en 1906 por el arqueólogo Manuel Gómez
Moreno en estado de abandono. Algunos años después, la construcción del embalse
de Ricobayo amenazó con dejarla cubierta por las aguas del pantano, por lo que
entre 1930 y 1932, para evitar su desaparición, se procedió a trasladar el
templo piedra a piedra y a su restauración, hasta la localidad de El Campillo.
Función,
contenido y significado
La
compartimentación de la planta en diversas zonas se explica por la rígida
organización de la liturgia hispánica antigua, que obligaba a los fieles a
ocupar su sitio exacto en el ceremonial y que dividía la iglesia en tres
grandes zonas: las naves, para los fieles; el coro, para el clero en general; y
el santuario del altar, para los oficiantes.
MODELOS
E INFLUENCIAS
Culminación
del arte visigótico, sus capiteles historiados, alegóricos, animalísticos o
botánicos son la antesala de la decoración escultórica y pictórica del primer
románico, ya sea el pictórico del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León o
de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo, hoy en el Museo del Prado, o el
escultórico del claustro de Santo Domingo de Silos.
36 Iglesia
de San Miguel de la Escalada
Ficha técnica
Edificio:
Iglesia de San Miguel de la Escalada.
Autor:
Desconocido.
Cronología:
913.
Tipología:
Iglesia.
Material:
Mampostería con sillares, ladrillo y barro.
Estilo:
Mozárabe.
Localización:
León.
Descripción
formal
Presenta
una planta basilical de tres naves, cada una de ellas rematada por un ábside
semicircular, con testero plano en el exterior. Las naves están separadas por
arcos de herradura apoyados sobre columnas con capiteles procedentes de
construcciones anteriores (romanas y visigodas), el crucero sobresale en el
exterior. El espacio está perfectamente diferenciado y compartimentado,
especialmente en la cabecera, mediante el iconostasio -soportado por tres arcos
de herradura sobre columnas-, y los canceles.
Las
naves y la parte central del crucero exhiben una cubierta plana en madera,
mientras que los ábsides están abovedados.
El
templo posee una ornamentación escultórica con un bello repertorio de motivos
vegetales, geométricos y zoomorfos en frisos, canceles y capiteles de piedra.
En el
costado sur, hay un pórtico de mediados del siglo XI, soportado por arcos de
herradura sobre columnas (algunos de ellos son obra mozárabe del siglo X),
compuestos por fustes de piedra caliza con basas, capiteles corintios y
cimacios de mármol. A su vez, estos arcos están enmarcados por un alfiz
corrido. En origen, San Miguel de la Escalada tuvo otras dos puertas,
actualmente cegadas.
El
paramento exterior es de mampostería con sillares, en el que se abren ventanas
de arquillos y celosías.
Cubría
la nave central un tejado a dos vertientes y a una vertiente las laterales y el
pórtico, que terminan en aleros soportados por modillones lobulados
ornamentados con rosetas típicamente mozárabes.
Sufrió
reformas posteriores, entre ellas la ampliación románica de finales del siglo
XI con una torre y la capilla de San Fructuoso.
Entorno
e integración urbanística
El
municipio de Gradefes, en la próspera ribera del Esla, posee un rico patrimonio
arquitectónico, entre el que se cuentan los monasterios de Santa María la Real
de Gradefes y de San Pedro de Eslonza, la iglesia de San Miguel de Escalada o
la iglesia de Villarmún.
Función,
contenido y significado
La
planta basilical responde a las necesidades de la liturgia hispánica, todavía
en uso hasta la sustitución de ésta a finales del siglo XI: la cabecera
reservada a los religiosos ordenados; el iconostasio para el clero, para
ocultar de la mirada de los fieles los momentos más sagrados de la misa, y las
naves destinadas a los fieles.
MODELOS
E INFLUENCIAS
San
Miguel de la Escalada forma parte del grupo de iglesias construidas por
mozárabes emigrados a territorios cristianos. Fue erigida por un grupo de
monjes cordobeses liderados por el abad Alfonso en 913, sobre una construcción
de época visigoda, por lo que conjuga la influencia artística de los talleres
cordobeses, de donde provenían sus constructores, con las reminiscencias
romanas y visigodas propias de la región.
Velocidad de escritura 2º Bachillerato diciembre 2025
Cronómetro
Cantidad de palabras escritas en diez minutos
9 estudiantes
Media: 243'4 palabras en diez minutos, es decir 24’3 palabras por minuto. Podrían escribir 1.460 palabras en una hora. Suma total dividida por nueve.
Moda estadística: No se repiten números
Mediana estadística: 259, valor en el centro del conjunto de datos
294
272
268
261
259
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228
217
190
lunes, 14 de octubre de 2019
12.Imágenes del arte románico. Historia del Arte. Editorial Vicens Vives, 2016
37 Iglesia de San Vicente de Cardona
FICHA TÉCNICA
Edificio:
Iglesia de San Vicente de Cardona.
Autor:
desconocido.
Cronología:
1019-1040.
Tipología:
iglesia.
Material:
piedra.
Estilo:
románico catalán.
Localización:
Cardona (Bages).
Descripción formal
San Vicente de Cardona
presenta un aspecto exterior sobrio decorado únicamente en los muros por pares
de arcadas ciegas (bandas lombardas), separadas por pequeños contrafuertes
denominados lesenas, que, además de reforzar el apoyo de los arcos que sostienen
las bóvedas, contribuyen a realzar la altura del edificio.
También como decoración, una
galería de ventanas ciegas recorre la parte superior del ábside central.
La iglesia tiene una planta
basilical de tres naves —la nave central es mucho más alta y ancha que las
laterales— precedidas por un atrio o nártex con tribuna; un transepto corto,
que apenas sobrepasa la anchura de las naves, una cabecera con tres ábsides y
una cripta donde se guardaban las reliquias.
La separación de los tres
tramos centrales se consigue mediante robustos pilares cruciformes que reciben
la fuerza de los arcos fajones de la alta bóveda de cañón y los arcos de medio punto
que separan las naves.
En el cuerpo central se
abren grandes ventanales que aportan gran luminosidad al interior. La luz de la
cúpula procede indirectamente de los ocho ventanales abiertos en lo alto del cimborrio.
Entorno e integración urbanística
El templo queda totalmente
integrado en el entorno, porque la piedra con que fue construido se extrajo de
los alrededores. Además San Vicente de Cardona fue frontera durante la Reconquista.
Función, contenido y significado
San Vicente de Cardona tuvo
funciones parroquiales, pero hacia la segunda mitad del siglo XI se convirtió
en abadía hasta finales del siglo XVI y posteriormente, se transformó en
colegiata secular.
Modelos e influencias
San Vicente de Cardona es
uno de los edificios más representativos del estilo lombardo -también
denominado primer románico—, que tiene como característica constructiva
principal las galerías de arcadas ciegas.
La disposición del espacio y
el atrevimiento de las bóvedas que lo sostienen hacen de esta iglesia uno de
los puntos culminantes del primer románico, junto con los monasterios de Santa María
y San Clemente de Tahull, en el valle de Bohí.
38 Iglesia de San Martín de Tours de Frómista
FICHA TÉCNICA
Edificio:
Iglesia de San Martín de Tours de Frómista.
Autor:
desconocido.
Cronología:
siglo XI.
Tipología:
iglesia.
Material:
sillares de piedra.
Estilo:
románico.
Localización:
Frómista (Palencia).
Descripción formal
En el interior, la planta basilical se articula
mediante tres naves cubiertas con bóvedas de cañón y rematadas, cada una de
ellas, por un ábside semicircular de diferente volumen.
La nave central es casi el doble de ancha que las
laterales, separadas mediante pilares cruciformes con medias columnas adosadas,
que dividen el espacio en cinco tramos. De los pilares arrancan los arcos
fajones, que son transversales a la nave central, y formeros de medio punto que
soportan el peso de las bóvedas, paralelos al eje longitudinal de la nave.
En el espacio central del crucero se levanta un
imponente cimborrio de tambor octogonal con bóveda semiesférica sobre trompas.
Exteriormente, la iglesia muestra unos muros macizos y
sólidos con aparejo de sillería, así como cubierta a dos aguas en la nave
central y a un agua en las laterales.
Hay tres portadas enmarcadas por arquivoltas
abocinadas y una cuarta neorrománica que probablemente es fruto de la polémica
restauración realizada a finales del siglo XIX.
El sobrio paramento está ornamentado por el taqueado
jaqué de la cornisa y debajo del alero una extraordinaria colección de
canecillos, con figuras mitológicas y fantásticas.
Entorno e integración urbanística
La iglesia de San Martín de Tours se alza en la
capital del románico palentino, en la comarca conocida como Tierra de Campos, y
es parada obligada en el Camino Francés de la ruta jacobea.
Función contenido y significado
La construcción de la iglesia de San Martín de Tours
fue un encargo realizado por doña Mayor, viuda de Sancho III de Navarra. Esto
explica la calidad y el tamaño de la construcción, que se alzó estratégicamente
en la ruta de peregrinación a Santiago, desde donde contribuirá a la difusión
del románico en Castilla.
MODELOS E INFLUENCIAS
San Martín de Frómista es un ejemplo de iglesia
románica levantada en la ruta jacobea. Se observan numerosas similitudes con
otros edificios erigidos en el Camino, como la Catedral de Jaca lo que se explicaría por el carácter itinerante
de los talleres de constructores, escultores y artesanos, a su vez convertidos
en canales de transmisión de las ideas decorativas y soluciones
arquitectónicas.
39 Catedral
de Santiago de Compostela
FICHA
TÉCNICA
Edificio:
Catedral de Santiago de Compostela.
Autor:
desconocido.
Cronología:
Reinado de Alfonso VI el Bravo. Inicio 1075-1188. Consagración 1211.
Tipología:
catedral.
Material:
granito.
Estilo:
románico.
Localización:
Santiago de Compostela.
Descripción
formal
El
interior de la catedral compostelana se organiza en base al modelo de iglesia de
peregrinación de cruz latina.
La planta se distribuye en tres naves, la central de mayores dimensiones, y en
la cabecera una girola o deambulatorio y cinco capillas radiales de planta
semicircular, siendo la axial cuadrada exteriormente.
El
crucero, en el que se alza el cimborrio, también tiene tres naves y cuatro
absidiolos, dos a cada lado de la cabecera.
A
los pies del templo hay un nártex, que alberga el célebre Pórtico de la Gloria, obra románica del MAESTRO MATEO
Cubre la nave central una bóveda de cañón
reforzada por arcos fajones, mientras que las laterales exhiben bóveda de
arista... Esto permite la entrada de luz y desviar los empujes de la bóveda
hacia los contrafuertes exteriores.
Entorno
e integración urbanística
La
monumental plaza del Obradoiro es el centro neurálgico de la ciudad, meta de todos los peregrinos que emprenden el
Camino de Santiago. Conforma un espectacular conjunto escenográfico con el
Hostal de los Reyes Católicos, el Colegio de San Xerome y el Palacio de Raxoi.
Función,
contenido y significado
Santiago
de Compostela sigue un patrón arquitectónico que responde a un poderoso
simbolismo religioso.
Su
planta de cruz latina, es un espacio organizado para que los fieles puedan
recorrer la catedral hasta llegar al sepulcro que alberga las reliquias del
apóstol. No obstante, con las numerosas modificaciones posteriores se ha
perdido la unidad del programa iconográfico que representaba la historia de la
salvación de la humanidad en las portadas del templo.
MODELOS E
INFLUENCIAS
La
catedral compostelana se inscribe en la tipología francesa de iglesia románica
de peregrinación.
Además
del propio templo de Santiago de
Compostela, los centros de
peregrinación más representativos son: la abadía de Sainte-Foy de Conques, la basílica de Saint-Sernin de
Toulouse, la basílica de Saint-Martin de Tours y Saint-Martial de
Limoges.
40. Pórtico de la Gloria
FICHA TÉCNICA
Título: Pórtico de la Gloria.
Autor: Maestro Mateo y su taller (documentado entre 1161-1217).
Cronología: 1168-1188.
Tipología: relieve y figuras exentas
adosadas.
Material: granito y mármol.
Estilo: románico tardío.
Tema: bíblico.
Localización: pórtico occidental de la
catedral de Santiago de Compostela.
Descripción formal
El Pórtico se divide en tres
arcos. El arco central es el más grande y está dividido por
un parteluz con la figura del apóstol.
A nivel horizontal, se distinguen tres registros:
- El inferior corresponde a las bases de las columnas
y está decorado con animales fantásticos.
- El registro medio está formado por las columnas con
las estatuas adosadas de los apóstoles.
- En el superior se sitúan los tímpanos y arcos, que
coronan las puertas.
Las esculturas del Pórtico de la Gloria siguen las
características del arte románico, como es la adaptación al marco
arquitectónico, el horror vacui,
la fidelidad a la narración bíblica, el uso de la policromía, el hieratismo, la
jerarquización de los personajes y la solemnidad.
Temática
El Pórtico de la Gloria representa la segunda venida
de Jesucristo a la tierra para juzgar a los hombres, basado en el Apocalipsis
(Ap. 22: 12).
Siguiendo la lectura iconográfica del Pórtico, de
abajo arriba, se halla el árbol genealógico de Jesucristo en la base del
parteluz, seguido por la figura del apóstol Santiago que ocupa la zona central
del parteluz —en el reverso se distingue la efigie del MAESTRO MATEO, autor del
conjunto— y el tímpano presidido por Cristo resucitado.
La representación de Jesucristo pretende mostrar un
Dios más cercano, que las visiones apocalípticas de la época.
Desde la base del parteluz hacia el tímpano, el
espectador va pasando de la representación del ámbito terrenal al celestial.
MODELOS E INFLUENCIAS
El MAESTRO MATEO tomó como modelo para el Pórtico de
la Gloria la portada de la iglesia de
la Madeleine de Vézelay, de la que imita la división en tres arcos, el
uso del parteluz y, sobre todo, la disposición de las figuras.
Así pues, la obra del MAESTRO MATEO influyó en una
serie de obras posteriores, como la portada de la iglesia de San Martín de Noya
y el llamado Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense.
41 Tímpano de la Iglesia
Santa Fe de Conques
FICHA TÉCNICA
Título: Tímpano de la iglesia Santa Fe de Conques, El
Juicio Final.
Autor: desconocido.
Cronología: 1107-1125.
Tipología: relieve / altorrelieve.
Material: piedra.
Medidas: 6,70 x 3,6 m.
Estilo: románico.
Tema: bíblico.
Localización: Iglesia de Santa Fe de Conques (Francia).
Descripción formal
La fachada occidental de la iglesia de Sainte-Foy
de Conques exhibe una de las obras capitales del románico del siglo XII, el célebre
tímpano del Juicio Final.
Siguiendo el estilo iconográfico de la cultura
románica, el programa se distribuye en tres registros superpuestos, divididos a
su vez en compartimientos, de tal manera que los ciento veinticuatro personajes
se ordenan perfectamente en torno a la Maiestas Domini.
Sainte-Foy exhibe un estilo más realista que otros
tímpanos románicos, como los de Vézelay o Moissac, aunque sin perder nunca su
carácter didáctico, como evidencian algunos detalles anatómicos más exagerados,
en especial ojos y manos, o la escala de los personajes según su importancia.
Es en el repertorio demoníaco donde se desborda la
imaginación de los escultores, que crean escenas de gran impacto visual con
extraños cuerpos y criaturas infernales.
Temática
El tímpano ilustra la llegada del Juicio Final,
relatada en el Evangelio de San Mateo, dividido en tres registros.
En la banda superior, en los ángulos, los ángeles
tocan el olifante anunciando el Juicio Final, mientras otros portan la cruz y
el hierro de la lanza que evocan la Pasión.
En el central, con sus manos, Cristo manifiesta la
irreversibilidad de su decisión: con la derecha designa a los afortunados que
están en el camino de la salvación; con la izquierda, señala el infierno para
los condenados.
A su derecha figuran los elegidos, santos y
personajes destacados de la historia de Conques, encabezados por la Virgen y
San Pedro; a su izquierda, los ángeles guerreros intentan impedir que los
condenados escapen del Infierno.
En el centro del registro inferior, vemos a San
Miguel pesando las virtudes y los pecados de las almas, y las puertas del
Paraíso y del Infierno. Esta última se abre con un leviatán, monstruo marino
del Antiguo Testamento, que representa a Satanás.
En un lado del registro inferior se ve El Paraíso,
a modo de Jerusalén celestial, donde se respira una atmósfera de serenidad y
paz, al otro lado, el horror y la violencia del Infierno, presidido en el
centro por el diablo.
Los demonios se divierten infligiendo dolor a los
pecadores, entre ellos nos encontramos al falsificador de moneda, al borracho,
al cazador furtivo, a los adúlteros, al calumniador o al avaro.
El mensaje para los fieles y peregrinos resulta
evidente: ningún pecador, se salvará del infierno, esto se corrobora por la advertencia
que figura sobre el dintel: "Pecadores, si no cambiáis vuestras costumbre,
sabed que sufriréis un juicio temible".
MODELOS E INFLUENCIAS
La escena del Juicio Final fue introducida en
Occidente hacia el año 1000, pero fue durante el románico y gótico cuando se
convirtió en un motivo popular en los conjuntos escultóricos de iglesias y
catedrales, sobre todo en tímpanos y capiteles.
El tema mantuvo su popularidad durante todo el
Renacimiento y el Barroco; muestra de ello son las obras del BOSCO, GIOTTO, FRA ANGELICO, Hans MEMLING, MARTIN
DE VOS, TINTORETTO, RUBENS y, sobre todo, MIGUEL ÁNGEL que pintó el celebérrimo
Juicio final, en la Capilla Sixtina del Vaticano.
146 Tímpano de la Iglesia de Santa Fe de Conques
42 La Última Cena. Claustro de San Juan de la Peña.
FICHA TÉCNICA
Título: La Última Cena. Claustro de San Juan de la Peña.
Autor: Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero.
Cronología: 1145-1175.
Tipología: Relieve.
Material: Piedra.
Estilo: Románico.
Tema: Bíblico.
Localización: Real Monasterio de San Juan de la Peña (Huesca).
Descripción formal
San Juan de la Peña comprende
distintos episodios que forman su legendaria leyenda.
Iniciado como cueva de eremitas y germen del reino de
Aragón sirve posteriormente de panteón real para monarcas aragoneses y
navarros.
La joya del mítico monasterio de San Juan de la
Peña es el claustro románico, del que han pervivido dos lienzos íntegros y
una parte del tercero, ornamentado con uno
de los más hermosos conjuntos de capiteles historiados del románico.
En La Última Cena se aprecia el estilo
inconfundible del MAESTRO DE SAN JUAN DE LA PEÑA.
La factura es más esquemática y más básica que la de
otros capiteles coetáneos, pero sobresale por su voluntad narrativa, por el
tratamiento más expresivo, de la escena y de la composición, y por el gusto por
el detalle.
Las figuras están trabajadas en bajorrelieves
abigarrados, alineadas y sometidas al marco arquitectónico.
Presentan unos volúmenes más esenciales y lineales, un
canon más corto y cabezas algo desproporcionadas. Los ojos bulbosos, una
marcada curva supraciliar y el cincelado de los cabellos a base de mechones que
parecen cuerdas, característicos del MAESTRO DE SAN JUAN DE LA PEÑA.
Temática
Los 26 capiteles conservados narran escenas del
Génesis, Caín y Abel, la Natividad, la Epifanía, la infancia de Jesús,
episodios de San Juan Bautista, de la vida pública de Jesús y la Última
Cena.
EL MAESTRO DE SAN JUAN DE LA PEÑA escenifica el
episodio evangélico de la Última Cena de un modo poco habitual: no
representa a Jesús partiendo o bendiciendo los alimentos, sino en el momento en
que coloca el pan en la boca de Judas Iscariote mientras este toca la cola de
un pez situado en el plato de Cristo.
Tras anunciar Jesús que uno de los presentes le
traicionará, Simón Pedro le hace señas a Juan, que está reclinado en el pecho
de Jesús, para que pregunte quién será ese traidor: “Aquel a quien entregue un
bocado mojado”, responderá Jesús. La escena se desarrolla con carácter teatral.
En la escena posterior del capitel se desarrolla el
momento del lavatorio de pies de los apóstoles.
MODELOS E INFLUENCIAS
Se aprecia en el estilo del MAESTRO DE LA PEÑA,
probablemente de origen aragonés, la conjunción de las tendencias estilísticas
provenientes del Camino de Santiago introducidas en Castilla, Aragón y Navarra
por artistas como el MAESTRO ESTEBAN, cuya influencia se dejó sentir a lo largo
de todo el Camino, y también las traídas por escultores del Sur de Francia que
durante el primer tercio del siglo XII trabajaron en las iglesias de Santa
María la Real de Sangüesa y Santa
María de Uncastillo.
Esto dará lugar a una escultura arcaizante y de
poderosa expresividad en la tradición del románico clásico, como la que
encontramos en numerosas iglesias de Castilla, Navarra y Aragón: San Miguel de
Biota, la iglesia de Santiago de Agüero o la iglesia de San Salvador
de Ejea de los Caballeros.
43 La duda de Santo Tomás
FICHA TÉCNICA
Título: La duda
de Santo Tomás.
Autor: Primer
Maestro de Silos.
Cronología: segunda
mitad del siglo XI.
Tipología:
relieve.
Material: piedra.
Medidas: 100 x
180 cm.
Estilo:
románico.
Tema:
bíblico.
Localización:
Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos).
Descripción formal
Forma parte del conjunto de capiteles que decoran los
machones de las esquinas del claustro inferior con escenas de la Pasión y
Resurrección de Cristo. La duda de Santo Tomás muestra un original
planteamiento compositivo: la escena se desarrolla bajo un arco de medio punto
con columnas de capitel corintio sobre el que figura una fortaleza románica con
torres y almenas, pero Cristo no ocupa el centro de la composición como es
habitual, sino que aparece desplazado hacia la izquierda.
No obstante, se establecen una serie de líneas
diagonales que conducen la mirada hacia la escena principal con Jesús y Santo
Tomás, reforzadas por la inclinación de las cabezas de los apóstoles.
La disposición de las figuras se adapta al marco,
creado por el arco de medio punto, y estructurada en tres registros con los
discípulos distribuidos en hileras. Rompe esta simétrica disposición la figura
de Jesús, tocado con el nimbo crucífero, que alza el brazo para enseñar las
llagas y Tomás, con una postura opuesta a los demás, introduce su mano en la
llaga del costado.
La factura es poco naturalista, caracterizada por el
fondo plano, sin profundidad, la adopción de la perspectiva jerárquica y la
isocefalia -norma estética según la cual los personajes tienen que tener la
cabeza situada en la misma línea-. Las figuras, de canon estilizado, aparecen
representadas con los pies colocados en forma de v, hieráticas y con poco
modelado.
Si bien el tratamiento de los rasgos es esquemático,
se aprecia una cierta individualización en el trabajo de las barbas, los
cabellos y en los ropajes, con finas incisiones que recuerdan las obras
talladas en marfil.
Se pone de manifiesto, por consiguiente, que en esta
obra prima fundamentalmente el simbolismo y la función didáctica,
característica del arte románico, sobre la cuestión estética para recordar al
observador la importancia de la Fe.
Temática
Este claustro muestra la doctrina evangélica en
diferentes conjuntos escultóricos. El más importante es el que trata sobre la
resurrección formado por dos episodios del descendimiento, Ascensión, el
pentecostés y la duda de Santo Tomás.
En la primera aparición de Jesús resucitado ante sus
apóstoles Tomás no estaba con ellos; al contarle que habían visto al Señor, él
respondió que si no introducía su mano en la herida del costado no lo creería.
Ocho días después estaban todos los discípulos
reunidos y se presentó Jesús, quien dijo a Tomás: "Trae tu mano y métela
en mi costado; y no seas incrédulo sino creyente".
MODELOS E INFLUENCIAS
Los relieves del PRIMER MAESTRO DE SILOS evocan
distintas influencias, como: los magníficos marfiles de la época, en la
delicadeza de la talla; y los mosaicos bizantinos y manuscritos mozárabes, en
la adopción de la isocefalia. Remiten a la escultura románica de Occitania, que
probablemente se introdujo en el románico de la cuenca del Duero, a través de
la ruta jacobea. La basílica de Saint-Sernin es la más grande de esta zona
francesa.
44 Anunciación de los pastores
FICHA TÉCNICA
Título:
Anunciación a los pastores.
Autor:
desconocido.
Cronología: primer
tercio del siglo XII (1124-1170).
Técnica: fresco
al temple sobre estuco blanco.
Estilo:
románico.
Tema:
bíblico.
Localización: Panteón
de los Reyes, Real Colegiata Basílica de San Isidoro (León).
Descripción formal
Ocupan las bóvedas del Panteón de los Reyes una
magnífica serie de murales historiados pintados al fresco sobre estuco blanco.
La escena ornamenta la bóveda y se adapta a la forma de la misma, en un espacio
complejo, compartimentado con cenefas a modo de orlas decorativas.
La composición es esquemática, aunque se vislumbra una
voluntad narrativa en la misma, colocando los personajes pintados en posiciones
que rompen la frontalidad.
Muestra la factura característica del románico, de
formas y volúmenes simplificados, rostros poco expresivos y la ausencia de
perspectiva, representadas las figuras en un plano único. Predomina el dibujo y
la línea: para definir los contornos se perfila con un trazo negro y se utiliza
una gama cromática cálida de ocres, castaños, azules y carmines.
Hay un intento de situar la escena en un ambiente y no
en un fondo neutro: la imagen figurada del paisaje se resuelve mediante unas
líneas onduladas que sugieren un montecillo.
La escena se recrea en los pormenores paisajísticos,
con árboles y ramas en flor, y un detallismo anecdótico: dos pastores,
ataviados con ropas más rudas tocan instrumentos, el tercero da de beber a su
mastín leonés en una escudilla, rebaños de cabras y vacas paciendo.
Temática
El gran conjunto historiado de San Isidoro, al que se
ha bautizado como "Capilla Sixtina del Románico", desarrolla los tres ciclos litúrgicos del
rito mozárabe de la Navidad, la Pasión y la Resurrección.
La Anunciación
a los pastores forma parte del primer ciclo, formado por escenas
relativas al nacimiento de Jesús, como la Anunciación a la Virgen o la
Visitación.
En esta escena se unen lo cotidiano y lo sobrenatural;
los pastores atienden la llamada del ángel mientras tocan instrumentos
musicales o alimentan al perro que les acompaña.
MODELOS E INFLUENCIAS
El estilo francorrománico llegó a España a través de
los caminos de peregrinación y se estableció en tierras castellanas y leonesas.
Se aprecian notables diferencias con las pinturas
coetáneas catalanas, herederas de la tradición bizantina.
Frente a la monumentalidad del románico catalán,
centrada en la figura de Cristo y la Virgen, en los grandes ciclos historiados
castellano-leoneses, como San Baudilio de Berlanga o Maderuelo, se impone una factura
más expresiva y una mayor variedad temática.
45. Frescos del ábside de San Clemente de Tahull
FICHA TÉCNICA
Título: Frescos del ábside de
San Clemente de Tahull
Autor: Maestro de Tahull y
taller.
Fecha: hacia 1123.
Técnica: fresco y temple sobre
muros.
Medidas: 360 x 620 cm.
Estilo: románico.
Tema: bíblico.
Localización: MNAC (Barcelona).
Descripción
formal
El conjunto se divide en tres partes o registros
superpuestos: el superior formado por la bóveda del ábside, representa el cielo
con la Dextera Domini dentro de la mandorla mística y el Agnus Dei;
el intermedio —la parte superior del cilindro— remite a la Iglesia, y la parte
inferior, perdida prácticamente en su totalidad, simboliza el mundo terrenal.
Otro elemento importante es la simetría compositiva,
que se observa, por ejemplo, en la figura de Cristo, cuyo rostro se convierte
en el paradigma de este concepto, y en la estructura geométrica de los cuerpos
de los diferentes personajes.
La simetría solo se rompe en la posición de las manos
de Cristo, representado según el modelo iconográfico de la Maiestas Domini.
Esta esquematización formal aporta al conjunto un
claro antinaturalismo reforzado por el hieratismo, la frontalidad de las
figuras, que infunden respeto y autoridad —sobre todo la imagen de Cristo— y por
el uso de franjas monocromáticas horizontales en el fondo, que dan al
espectador una visión atemporal de la escena.
Sin embargo, a este antinaturalismo escapa el intento de volumetría que el artista
pretende infundir en los personajes a través de los círculos rojos pintados en
sus mejillas y de los pliegues de sus vestiduras.
Otro aspecto formal importante y muy característico
del período románico es la utilización
de la perspectiva jerárquica, en la que el artista consigue que la
imagen de Cristo en Majestad, de grandes proporciones respecto a los otros
personajes, domine toda la escena.
Debe resaltarse también el uso de una línea negra que delimita todas las figuras y que
favorece la claridad compositiva. Además, se aprecia la utilización de colores
puros e intensos, aplicados de un modo plano, sin claroscuros.
Justamente, y por lo que respecta a las tonalidades,
destaca la importante presencia del color azul, obtenido en este caso a partir
de la aerinita, un valioso y raro mineral que se encuentra en el Sur de los
Pirineos y que demuestra la buena disposición económica para la realización de
esta obra.
Temática
El conjunto iconográfico de San Clemente de Tahull
muestra una representación de la teofanía -manifestación de la divinidad de
Dios—, basada en el texto de la segunda Parusía o segunda venida de Jesucristo
a la Tierra, narrada en el Apocalipsis de San Juan.
En la parte superior del ábside se halla la imagen de
la Maiestas Domini, el Cristo-Juez, de cuerpo entero e inscrito en una mandorla
o marco en forma de almendra, sentado sobre el arco del Cielo y con la Tierra a
sus pies. Cristo bendice con su mano derecha, y con la izquierda sostiene un
libro con la frase latina Ego sum lux
mundi ("Yo soy la luz del mundo").
A ambos lados están las letras alfa y omega —primera y
última del alfabeto griego— que simbolizan que Él es el inicio y el fin de
todo.
Rodeando esta imagen, la representación simbólica de
los cuatro evangelistas: el hombre -Mateo—, el león —Marcos—, el buey —Lucas— y
el águila -Juan- (tetramorfos), acompañada cada una de ellas por un ángel.
Finalmente, en los extremos de la composición se halla la figura de un ángel
serafín.
Debajo de esta imagen está representada la Virgen
María, que sostiene el Santo Grial, acompañada por los apóstoles San Bartolomé,
Santo Tomás, Santiago, San Felipe y San Juan Evangelista, imberbe y con un
libro en su mano derecha.
En la parte superior de la bóveda se halla la
representación de la Dextera Domini (mano de Dios que bendice), y la imagen del
Agnus Dei, el cordero místico de siete ojos, símbolo del
poder ilimitado de Cristo. En el intradós del arco se presenta la parábola del
rico y el pobre Lázaro, que alude a la salvación de los justos.
MODELOS E INFLUENCIAS
El autor de los frescos de San Clemente de Tahull era
un pintor con evidentes contactos en Italia, donde la influencia iconográfica y
formal bizantina era mucho mayor. Esto explicaría buena parte de las
características del conjunto: el hieratismo y la frontalidad, el alargamiento
de los cuerpos, la obsesión por la simetría y los círculos colorados en las
mejillas para dar una cierta sensación de volumen.
Se intuye también una segunda influencia procedente de
la iluminación de manuscritos hispánicos del siglo X, apreciable en el uso de
franjas horizontales de colores planos en los fondos utilizados como base para
la composición.
Hasta el momento actual, sin embargo, no se ha
descubierto ningún otro conjunto realizado por el anónimo MAESTRO DE TAHULL en
Cataluña. Se tiene constancia de que sus discípulos trabajaron también en
Aragón y en Castilla.
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