2. Arte clásico: Grecia
2.4. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE
GRIEGO
Toda la cultura y el arte de Occidente están
profundamente marcados por el legado clásico, que constituye la base más sólida
e importante de la civilización occidental. Conceptos como hombre, naturaleza,
razón, armonía y belleza, pilares fundamentales sobre los cuales se fundamenta
la génesis creativa del arte griego, no sólo han estado presentes en la
evolución del arte europeo a lo largo de la historia, sino que también, de una
manera más directa, fueron modelo y referencia del arte romano y de las
reinterpretaciones renacentistas (siglos XV-XVI) y neoclásicas (último tercio
del siglo XVIII).
Esta frase del filósofo griego Protágoras, “el
hombre es la medida de todas las cosas”, sintetiza las características
generales del arte helénico. Sobre la base de dicho pensamiento, las
manifestaciones arquitectónicas y escultóricas dejaron de lado el monumentalismo
de los estilos orientales precedentes e iniciaron una búsqueda incansable de la
belleza, basándose en la armonía y en la proporcionalidad en relación al ser
humano.
En esta búsqueda de la belleza y la armonía,
los edificios fueron ganando en esbeltez y elegancia, en parte gracias a las
minuciosas correcciones visuales efectuadas a partir de cálculos matemáticos
que determinaban cada elemento de la construcción en relación con el resto.
En el terreno escultórico, el progreso hacia
la belleza consistió en la captación naturalista de la belleza humana, que era
el objeto principal de las representaciones.
La pintura merece un capítulo aparte, porque
no se tienen muchas referencias, más allá de algún caso aislado, como por
ejemplo la tumba del Saltador en Paestum, y del nombre de algunos
pintores como Apeles, Apolodoro, Parrasio o Zeuxis. Sólo la decoración de
figuras negras y figuras rojas de ánforas y otros vasos de cerámica ofrece una
visión parcial de cómo se representaban las formas pictóricas griegas.
2.5. URBANISMO: LA CONSTRUCCIÓN DE LA
DEMOCRACIA
El urbanismo de las ciudades griegas estuvo condicionado
esencialmente por tres factores:
a) El carácter independiente de las polis.
b) La topografía montañosa del terreno.
c) La introducción de la democracia en
Atenas.
Las polis helénicas se organizaron en el
interior de un recinto amurallado, preparado para hacer frente a los habituales
y sucesivos conflictos bélicos que se produjeron a lo largo de la historia de
la Grecia clásica. En su interior, destaca la zona más alta e igualmente
fortificada de la ciudad, la acrópolis, un recinto en el que se construían
todos los edificios de carácter sagrado. Además, la implantación progresiva de
la democracia en algunas ciudades planteó la necesidad de crear diferentes
elementos urbanísticos de tipo social, político y económico comunes.
Estos elementos urbanísticos se organizaron
alrededor del ágora o plaza pública, lugar que ejemplifica con más precisión el
carácter democrático de la polis griega, porque allí se desarrollaban diversas
actividades, como las celebraciones públicas, las asambleas políticas, las transacciones
mercantiles y la administración de justicia.
Pie de las fotos:
-Cariátides del Erecteion (s. V a.C.), Acrópolis, Atenas. Esculturas
femeninas utilizadas en arquitectura como elemento de sostén.
-Lucha de Zeus contra Porphyrion (s. II a.C.), Pergamonmuseum,
Berlín. Los relieves del Altar de Zeus en Pérgamo reflejan el barroco
helenístico: vitalidad, teatralidad y movimiento de los vestidos, cuerpos
distorsionados, expresión trágica, etc.
-Guerrero de Riace (460-430 a.C.), Museo Nacionale de Reggio di
Calabria, Italia. Escultura de bronce a la cera perdida y con detalles añadidos
con otros materiales, como las pestañas de cobre o los dientes de plata.
Pertenece al período llamado griego clásico. El artista consigue romper el
hieratismo arcaico con un ligero contraposto.
Pie de las fotos:
-Frescos de El Banquete (arriba) y del Saltador (abajo) en Paestum
(c. 480 a.C.). Los frescos de la tumba del Saltador son una de las escasas
muestras de pintura griega conservadas. La zambullida simboliza, probablemente,
el paso a la otra vida.
-FIDIAS: Relieve de los caballeros (447-432 a.C.). Fragmento del
friso de las Panateneas del Partenón de Atenas. Imagen extraordinaria de
vitalidad y de fuerza, contenida por el sereno equilibrio de la razón humana. Destaca
también la capacidad de crear profundidad por medio de la superposición de los
diferentes personajes.
-Crátera (s. VII a.C.). Tiene forma globular y boca ancha.
Predominan los motivos geométricos en la decoración. En las cráteras se
mezclaba el vino con el agua antes de servirlo.
2. Erecteion
Ficha técnica
Edificio:
Erecteion (o Erecteón).
Autor:
Mnesicles y Filocles (siglo V a.C.).
Cronología:
42-405 a.C.
Tipología:
templo.
Material:
mármol del Pentélico.
Estilo:
griego clásico.
Localización:
Acrópolis de Atenas.
Descripción formal
Si
el templo del Erecteion se compara con el Partenón, sorprenden sus reducidas
dimensiones y su carácter poco unitario.
El
edificio presenta cuatro fachadas distintas con pórticos de columnas y con la
entrada principal orientada hacia el Este.
En
el pórtico Este se levantan seis esbeltas columnas de orden jónico, igual que
las cuatro columnas adosadas del pórtico Oeste y las seis (cuatro en la vista
frontal y las otras en los laterales) que sostienen el pórtico Norte.
En
cambio, en el pequeño pórtico Sur, el fuste de seis columnas se ha sustituido
por figuras femeninas (cariátides) de gran belleza y naturalismo, tanto en los
rostros (muy deteriorados) como en los pliegues de los vestidos.
Las
columnas aguantan en todos los casos un cornisamento
o entablamento con un arquitrabe de tres franjas y con el friso y la cornisa
correspondientes. El santuario de Atenea tenía originariamente frontón y
cubierta de dos vertientes, mientras que el pórtico Norte y el de las
cariátides presentan una cubierta plana o con dintel.
La
planta del templo se adapta al terreno. El eje principal lo forma un espacio
rectangular creado por la unión de dos templos: el santuario de Atenea y el
templo dedicado a Poseidón y Erecteo.
El
santuario consta de un pórtico hexástilo y una celda interior con un altar; el
templo de Poseidón y Erecteo consta de un vestíbulo que distribuye las dos
celdas destinadas al culto. El pórtico de este templo está desplazado a la
fachada lateral, al Norte, con el fin de respetar el lugar donde crecía el legendario
olivo de Atenea.
Finalmente
y perpendicular al pórtico Norte, se halla el pórtico presidido por las
impresionantes cariátides, a través del cual se accede a una escalera que desciende
hasta la tumba de Cécrope, primer rey del Ática.
El
Erecteion es una obra innovadora que rompe con el concepto de unidad sin
renunciar al de simetría. Está considerado el máximo exponente del estilo
jónico ateniense.
Entorno e
integración urbanística
El
templo del Erecteion fue la última obra realizada en la Acrópolis, construido
al lado norte del Partenón.
Está
situado sobre el lugar donde, según la leyenda, se encuentra la roca de la cual
Poseidón hizo brotar una fuente de agua salada.
El
templo se adapta perfectamente a la escarpadura irregular de la Acrópolis de
Atenas y se relaciona de modo armónico con los edificios restantes.
Función, contenido
y significado
El
Erecteion era un templo dedicado a Atenea, Poseidón, Cécrope y Erecteo – mítico
rey ateniense que da nombre al templo –, considerado este último el fundador de
las panateneas, las fiestas más importantes de Atenas, que se celebraban en
honor a la diosa Atenea.
Según
la mitología griega, Zeus promovió una competición divina para elegir al dios
protector de la ciudad. Participaron en la competición Poseidón, que clavó su
tridente en la roca e hizo brotar de ella agua salada, y Atenea, que hizo nacer
un olivo entre las rocas. Cécrope, primer rey de Ática, dio la victoria a la
diosa, en cuyo honor la polis fue llamada Atenas.
Las
figuras femeninas del pórtico Sur reciben el nombre de cariátides, en memoria
de las mujeres de Caria (en Asia Menor), tomadas como esclavas por los griegos
por haber ayudado a los persas durante las guerras médicas (499 - 449 a.C.);
estas custodian el lugar donde se encuentra la tumba de Cécrope.
El
templo fue utilizado como iglesia en el siglo VII y, más tarde, como polvorín.
La restauración actual es del año 1987.
MODELOS E
INFLUENCIAS
El
Erecteion sigue la tipología y la práctica constructiva de los templos griegos
y es el máximo exponente de la arquitectura de orden jónico. Sin embargo, su
particular morfología lo convierte en un edificio extremadamente singular en la
arquitectura griega.
Las
cariátides parecen estar inspiradas en un grupo de columnas coronadas por los
bustos de cuatro mujeres halladas cerca del santuario de Delfos y atribuida al
escultor ático Calímaco, en el siglo V a.C.
Numerosas
estatuas, tanto de época romana como renacentistas y neoclásicas, han seguido
el modelo de cariátides del Erecteion.
Imagen 4: Bartolomeo Ammannati: Ninfeo de la Villa Giulia (1441 -
1553).
Imagen 1: El olivo de Atenea.
Imagen 2: La escalera del pórtico de las cariátides conduce a la
tumba de Cécrope.
Imagen 3: En las cariátides puede apreciarse la minuciosidad del
trabajo escultórico.
Planta del erecteion y fotos en tres cuarto del erecteion
3.
Atenea Áptera o Atenea Niké (Calícrates)
Ficha
técnica
Edificio:
Atenea Áptera o Atenea Niké.
Autor:
Calícrates (activo en siglo V a.C.).
Cronología:
421 a.C. (proyectado en 449 a.C.).
Tipología:
templo.
Material:
mármol del Pentélico.
Estilo:
griego clásico.
Localización:
Acrópolis de Atenas.
Descripción
formal
El
templo de Atenea Niké es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura de
orden jónico. Es un templo anfipróstilo y tetrástilo (cuatro columnas en las
fachadas anterior y posterior), que se levanta sobre una plataforma
(estilóbato) elevada por tres escalones (estereóbato).
La
entrada está flanqueada por dos columnas o pilares situadas entre dos tramos de
muro.
Las
columnas jónicas de las fachadas están formadas por:
—
Una base con dos molduras —el bocel o toro (convexa) y la escocia (cóncava).
—
Un fuste monolítico con estrías de cantos planos.
—
Un capitel decorado con volutas.
El
entablamento se estructura en tres franjas superpuestas sobre las que se
levantan el frontón y las acroteras. La cubierta, ahora desaparecida, era de
dos vertientes.
Originariamente,
en el interior del templo había una escultura de madera policromada que
representaba la Victoria (Niké o Nique) sin alas (áptera).
Según
la leyenda, representaron a la diosa sin alas para que nunca pudiera abandonar
Atenas.
Entorno
e integración urbanística
El
templo de Atenea Niké se halla situado al lado de los Propileos, que dan acceso
al conjunto de edificios sagrados que conforman la Acrópolis.
Este
complejo urbanístico religioso se alza sobre una plataforma natural de 156 metros
de altitud que domina la ciudad de Atenas, lo que demuestra la importancia que
tenía.
Función,
contenido y significado
El
templo de Atenea Niké o Atenea Victoriosa era básicamente un altar de acción de
gracias dedicado a esta diosa griega de la sabiduría y de la estrategia en la
guerra, patrona de la ciudad de Atenas. La construcción se hizo para conmemorar
la victoria de Ateneas en las guerras médicas.
Las
ceremonias religiosas se celebraban en el exterior del templo, mientras que en
su interior se custodiaban la imagen de la divinidad y el tesoro.
MODELOS
E INFLUENCIAS
El
templo de Atenea Niké, como templo votivo encargado de guardar la imagen de la
divinidad y las ofrendas, es de pequeñas dimensiones, como el Tesoro de los
Atenienses —construido tras una victoria en las guerras médicas— y el Tesoro de
los Sifnios, ambos en Delfos.
El
clasicismo de esta edificación toma relevancia en la arquitectura europea
durante el periodo Neoclásico.
Tesoro
de los Atenienses (500-490 a.C.).
La
Victoria descalzándose la sandalia. Relieve del friso (imagen)
Imag3en
de la estructura
Imagen
del plano del templo
4. Teatro de
Epidauro (Policleto)
FICHA
TÉCNICA
Edificio:
teatro de Epidauro.
Autor:
Policleto el Joven (Argos, ss. V-VI a.C.).
Cronología:
350 a.C.
Tipología:
teatro.
Material:
piedra.
Estilo:
griego clásico.
Localización:
Epidauro, en el Peloponeso.
Descripción
formal
La
estructura constructiva del teatro de Epidauro se divide en tres partes
características y bien diferenciadas: la orquestra, la cávea y las construcciones
escénicas (proscenio y escena). La orquestra, espacio totalmente circular,
tiene el suelo de tierra y un altar de piedra, ya desaparecido, en el centro. A
su alrededor, ocupando dos terceras partes de circunferencia, está la cávea, de
120 metros de diámetro.
Un
pasillo perimetral denominado diazoma separa la cávea o espacio de los
espectadores en dos secciones. El aforo del teatro era de 15.000 espectadores,
que ocupaban dos tipos de asientos: los populares, consistentes en gradas lisas
de piedra, y los de las personalidades políticas, reforzados con respaldo y
brazos.
Finalmente,
están las construcciones escénicas —de planta rectangular— dispuestas en
posición tangente detrás de la orquestra. En este espacio estaba la escena, un
edificio de dos pisos y un balcón hoy destruido que podía representar un
palacio, una choza o un comercio según los decorados delanteros pintados, y que
también servía como almacén y zona de vestuarios de los actores; y el
proscenio, un espacio elevado situado entre la orquestra y la escena, que es
donde, propiamente, se desarrollaba la acción teatral.
Entorno
e integración urbanística
El
teatro de Epidauro tiene la cávea situada en la ladera de una colina,
aprovechando la pendiente natural de la montaña, a las afueras de la actual
ciudad Epidauro, en el extremo Sudoriental de península del Peloponeso. Tanto
por ubicación como por sus características, la integración en el entorno
paisajístico es excelente y demuestra la estrecha relación que había entre arte
y naturaleza en el mundo griego.
Función,
contenido y significado
El
teatro de Epidauro formaba parte de un complejo arquitectónico del santuario de
Asclepio, dios de la medicina. Nació a raíz de las fiestas que los griegos
dedicaban a Dionisio, dios del vino y de la fiesta, en primavera y en invierno.
Esto explica la construcción, en el centro de la orquestra, de un altar
destinado a los actos rituales en honor del dios. La acción se desarrollaba en
el proscenio.
La
acústica de este espacio es tan precisa, que puede oírse a los actores sin
problemas desde cualquier rincón de la cávea.
Se
representaron en él las mejores tragedias de Sófocles, Eurípides y Esquilo y
las comedias de Aristófanes.
MODELOS
E INFLUENCIAS
El
teatro de Epidauro ilustra perfectamente la evolución de la arquitectura
clásica del teatro hacia las formas helenísticas, que incrementan las
dimensiones de la cávea y elevan el proscenio, que anteriormente estaba al
nivel de la orquestra.
Este
modelo lo siguieron muchos otros teatros posteriores, tanto griegos (teatro de
Segesta, en Sicilia) como romanos.
Teatro
de Segesta, en Sicilia (siglo III a.C.).
Planta
del teatro de Epidauro
Imágenes
del teatro de Epidauro: extremo de la cavea y vision desde arriba de la
orquestra
7.
Discóbolo (Mirón)
FICHA
TECNICA
Título:
Discóbolo.
Autor:
Mirón (Eléuteras, activo entre 480-440 a.C.).
Cronología:
460 a.C.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
original de bronce; copia romana en mármol.
Medidas:
1’55 m (alto).
Estilo:
griego clásico.
Tema:
conmemorativo.
Localización:
Museo Nazionale Romano (Roma).
Descripción
formal
El
Discóbolo rompe los principios básicos de frontalidad y rigidez de la escultura
arcaica y refleja la inquietud del artista por mostrar el movimiento. Visto de
perfil, el cuerpo describe una “S” que se combina con el arco que describen los
brazos tendidos.
A
pesar de la violencia dinámica que expresa la acción, resulta evidente la
habilidad de Mirón para equilibrar la composición haciendo que el brazo que
sostiene el disco esté
en
contrapeso con la pierna en que descansa el otro brazo. Esta ordenación de las
líneas en movimiento se denomina rhytmos.
Otro
aspecto significativo es el buen trabajo anatómico del escultor, que marca
fielmente todos los músculos en tensión que participan en el ejercicio atlético.
No obstante, esta expresividad no se refleja en la cabeza, cuya representación
conserva reminiscencias de la etapa anterior, como pueden ser el hieratismo del
rostro y la geometrización del cabello.
En
la pieza original de bronce se conseguía sostener la figura sin utilizar ningún
tipo de soporte. En cambio, en la copia de mármol, a causa del peso del
material, el soporte resulta imprescindible.
Temática
El
Discóbolo es la imagen de un joven atleta, Jacinto, que murió en unos juegos
dedicados al dios Apolo. La elección de un atleta como tema escultórico
principal no es extraña. En la época, además de las divinidades, los atletas,
que disfrutaban de gran fama, eran presentados como modelo de belleza ideal.
MODELOS
E INFLUENCIAS
Debe
señalarse la influencia que ejercieron en la obra de Mirón los vasos de
cerámica pintados y las pequeñas estatuillas de bronce, obras de gran
importancia para entender la gran escultura de mármol o de bronce desde los
puntos de vista formal y temático.
En
la cerámica y en estas obras menores, el artista disponía de mayor libertad
creativa y facilidad técnica y, por consiguiente, podía proponer soluciones
formales más avanzadas, que luego eran reproducidas en mármol.
Aspectos
como la tensión muscular o la interacción de la obra con el espacio circundante
fueron, sin duda, innovaciones decisivas para el futuro de la escultura.
INFORMACIÓN
AÑADIDA
El
rostro no se adecua a la expresividad del resto del cuerpo. Imagen rostro
A
modo de un arco, la figura concentra toda la tensión para el lanzamiento.
Imagen con líneas
Céramica
griega anfora pintada del siglo V ac
8. Doríforo (Polícleto)
FICHA
TÉCNICA
Título:
Doríforo.
Autor:
Policleto (Argos, activo en el siglo V a.C.).
Cronología:
450-440 a.C.
Tipología:
escultura exenta.
Materiales:
obra original en bronce; copia romana en mármol.
Medidas:
2’12 m (alto).
Estilo:
griego clásico.
Tema:
atlético.
Localización:
Museo Archeologico Nazionale (Nápoles).
Descripción
formal
Policleto
esculpe la figura de un joven atleta de pie, desnudo, que con la mano izquierda
sostiene una lanza —actualmente perdida—.
La
composición de la escultura ha sido ejecutada mediante un cálculo preciso de
proporciones, dimensiones y líneas que constituye, para el autor, el canon
anatómico perfecto, según el cual la altura total debe ser equivalente a siete
veces la cabeza.
POLICLETO
establece un sutil juego armónico entre las distintas partes del cuerpo para
conseguir un equilibrio, conocido como contrapposto. El autor consigue así una
interesante
contraposición entre lo dinámico y lo estático, porque mantiene el torso en
tensión al mismo tiempo que marca la elevación de la cadera derecha y flexiona
la pierna izquierda, produciendo el efecto contrario en sus hombros.
En
el modelado, el cuerpo presenta más trabajo en el torso, en el que se marcan
claramente las líneas principales de la musculatura. En la cabeza se aprecia
una mayor voluntad naturalista en cuanto a la captación del gesto y la
distribución plástica del pelo.
Realizada
para ser vista de frente, marca claramente el eje vertical.
Temática
Esta
escultura representa a un atleta en actitud de reposo instantes antes de
participar en su prueba de lanzamiento. La imagen resume el ideal antropológico
de los griegos de la época clásica: el hombre en plenitud juvenil preparado
para participar en los juegos, en equilibrio entre vigor físico e inteligencia,
destreza y voluntad; los factores corporales en armonía con los espirituales.
Para
representar el equilibrio y la armonía, las proporciones físicas siguen
perfectamente el canon marcado por el artista. Además, el rostro debe estar
dividido en tres partes iguales: la zona de la frente, la situada entre la
frente y la punta de la nariz y la que va desde la nariz hasta el mentón.
En
cuanto a la actitud mental o psicológica, no se percibe un gesto de orgullo ni
de vanidad en el atleta, lo cual se consideraba reprobable en la mentalidad de
la época.
MODELOS
E INFLUENCIAS
Policleto,
formado en las ideas pitagóricas sobre los números, se centró en la búsqueda de
un ideal anatómico y formuló un conjunto de leyes matemáticas de
proporcionalidad. Estas leyes las combinó hábilmente con diferentes matices
captados de la observación de la naturaleza.
Su
canon ideal de belleza y su composición en contrapposto instauraron un modelo
que no solo adoptaron y siguieron sus contemporáneos, sino que ejerció también
una gran influencia en el arte romano y sirvió de ejemplo para algunos
escultores del Renacimiento, como por ejemplo MIGUEL ÁNGEL.
11. Apoxiomeno (Lisipo)
Ficha técnica
Título: Apoxiomeno.
Autores: atribuido a Lisipo.
Cronología: 330-320 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol pentélico.
Medidas: 2,05 m (alto).
Estilo: griego post-clásico.
Tema: deportivo.
Localización: Museo Pío-Clementino (Museos
Vaticanos, Roma).
Descripción formal
El atleta se encuentra de pie, desnudo, con
los brazos alzados a la altura de los hombros. El peso de su cuerpo reposa en
la pierna izquierda, rígida y apoyada en una columna, y en el brazo izquierdo
en escorzo; la pierna derecha está más adelantada y separada y el brazo derecho
se proyecta hacia delante, acentuado por la leve torsión de las caderas que
crean un movimiento pendular del cuerpo.
En su cuerpo flexible y nervioso se combina
magistralmente la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo, en un contrapposto
más dinámico que el de Policleto, que consigue romper definitivamente con la
perfección estática y con la frontalidad de la escultura griega clásica. Se
sitúa a medio camino del periodo helenístico mucho más ágil en las
composiciones. Ya no es el reposo tenso del Doríforo, que equilibra el peso y
la torsión del cuerpo sobre una pierna, sino que reproduce un movimiento entre dos
posiciones.
El impulso de los brazos se apropia del
espacio y multiplica los ángulos, invitando a rodear el Apoxiomeno y admirarlo
desde distintos puntos de vista.
Ya no es el atleta heroico o divino en el
momento de la hazaña deportiva o de la victoria en la palestra, sino en el
momento posterior a la contienda. Vencedor o no, el joven mira a la lejanía,
agotado por el esfuerzo, el semblante cansado y el pelo algo revuelto, mientras
se limpia el brazo extendido en un gesto absolutamente cotidiano y banal.
Temática
El término apoxiomenos deriva del verbo
griego “limpiar” (significaba “el
raspador”, “el que se quita el aceite”), y se
refiere a un rito habitual en la antigua Grecia: los atletas se ungían con
aceite antes de cada competición o ejercicio gimnástico, por lo que después
tenían que lavarse con arena y pasar una especie de instrumento de metal curvo
llamado estrígilo para retirar el exceso de aceite, el sudor y la arena.
Los atletas griegos, igual que los
deportistas actuales, tenían una consideración social especial. En escultura,
la atención que recibían era equiparable a las representaciones dedicadas a los
dioses.
PIE DE PÁGINA:
Tensión y reposo combinados magistralmente en las rodillas.
MODELOS E INFLUENCIAS
El Apoxiomeno es una copia romana en mármol
de la escultura original griega realizada en bronce.
La escultura de Lisipo sigue siendo la
encarnación de la perfección del canon de belleza clásica pero imbuido de un
nuevo naturalismo. Sus proporciones son más esbeltas y alargadas que las de Policleto.
Este propuso, en su célebre Doríforo (en griego, “portador de lanza”) una
medida, según la cual la cabeza debía ser 1/7 del cuerpo. Lisipo propone la
media 1/8 resultando unas proporciones menos rotundas, el modelado suave y
pulido, y la cabeza más pequeña.
Por otra parte, el juego del contrapunto escultórico
persistirá durante siglos. El David de Miguel Ángel, el de Verrocchio y el de Donatello
son ejemplos de la presencia del modelo seguido por Lisipo, cuyo canon de
belleza física continua vigente en nuestros días reflejado en los parámetros
empleados para los modelos en la publicidad.
Policleto el Viejo: Doríforo (siglo V a.C.).
12.
Victoria de Samotracia (Pithókritos de Rodas)
Ficha
técnica
Título:
Victoria de Samotracia.
Autor:
atribuida a Pithókritos de Rodas.
Cronología:
200-190 a.C.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
mármol de Paros.
Medidas:
2,45 m (alto).
Estilo:
griego helenístico.
Tema:
mitológico/conmemorativo.
Localización:
Musée du Louvre (París).
Descripción
formal
El
escultor define una figura femenina alada y en pie a la que le faltan la cabeza
y ambos brazos. Viste un quitón, que es una túnica de lino fina y transparente
sujeta por debajo del busto con un cordón, y, enrollada a la altura de las
caderas, una capa para abrigarse denominada himatión.
La
característica principal de esta obra es su dinamismo. Este movimiento se debe
sobre todo a dos factores principales. En primer lugar, el contrapeso
compositivo que forman las alas de la espalda y la pierna derecha adelantada,
que acentúa la intencionalidad de la figura de ir hacia delante.
En
segundo lugar, y en lógica consonancia con el primer punto, las curvas y los
pliegues de los ropajes adheridos al cuerpo de la mujer, utilizando la técnica
de los “paños mojados”.
Gracias
a este recurso, que imita el efecto del agua en la ropa, el escultor no solo
consigue reforzar la sensación de movimiento con el de avanzar contra el
viento, sino que, además, realza la anatomía del cuerpo y proporciona a la
figura una notable sensualidad.
Todas
estas características invitan a pensar que el autor quería recrear el momento
preciso en que la diosa, aún con las alas desplegadas, se había posado sobre la
proa de la nave para guiar a los soldados a la victoria.
La
figura se restauró por completo en el año 2013. Resurgieron pigmentos y restos
de colores que cubrían la escultura originariamente.
Temática
Esta
escultura representa a una de las divinidades de la antigua Grecia: la
Victoria, Niké en griego, respetada como diosa portadora de la buena
suerte.
Era
considerada hija de Zeus, aunque frecuentemente se representaba personificada
en la imagen de Atenea, diosa de la sabiduría y de la estrategia militar.
La
personificación de la Victoria solía representarse con unas alas, que le
permitían desplazarse a gran velocidad, y portando una hoja de palma o una
guirnalda como símbolos de victoria.
No
obstante, en algún caso, como sucede en la Acrópolis de Atenas, se representa
desprovista de alas (Atenea Áptera), mostrando así la voluntad del pueblo
ateniense de impedir que la victoria pueda abandonarlos y que permanezca en la
ciudad para siempre.
Normalmente,
la representación escultórica de la Victoria era una pequeña estatuilla que
otra divinidad sostenía en su mano. Pero las dimensiones de la Victoria de
Samotracia nos indican que en este caso se trata de una obra de carácter
conmemorativo.
Modelos
e influencias
La
escultura griega muestra una evolución constante en el estudio de la
representación del cuerpo humano, el movimiento de los músculos, la belleza y
la proporción. La Victoria de Samotracia presenta una ruptura estética en
relación con los cánones de proporción y equilibrio de la época clásica, a
partir del dinamismo y de la habilidad técnica. Destaca el uso de la técnica de
los paños mojados, utilizada por Fidias en el Partenón en el siglo V a.C.
La
fuerza y el dinamismo que desprende la Victoria de Samotracia ha hecho que
diversos autores hayan señalado su influencia sobre el personaje principal del
cuadro La libertad guiando al pueblo, de Delacroix.
Eugène Delacroix: La libertad guiando al pueblo (1830)
13. Venus de Milo
Ficha técnica
Título: Venus de Milo.
Autor: desconocido.
Cronología: 100 a.C.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 2,11 m (alto).
Estilo: griego helenístico.
Tema: mitológico.
Localización: Musée du Louvre (París).
Descripción formal
Escultura tridimensional en la que en la
belleza de los rasgos y la delicadeza del modelado recogen la belleza clásica
de la escultura griega de siglos anteriores, armoniosamente fundida con las
innovaciones helenísticas de su tiempo.
El cuerpo semidesnudo de la diosa, esculpido
delicadamente en varios bloques de mármol blanco, exhibe una contenida tensión;
nada queda de la rigidez de la estatuaria arcaica en esta figura cuyo cuerpo
gira en un contrapposto más acentuado alrededor de un eje recto desde la
cabeza hasta la base.
Apoyada sobre la pierna derecha y con la
izquierda más adelantada, la curva formada por la inclinación de la cadera es
más pronunciada y forma una “S”, creando una torsión helicoidal ascendente y dinámica,
que subrayan los hombros y el rostro (que mira hacia la lejanía), también
ligeramente inclinados.
El drapeado de los ropajes levemente caído
sobre las caderas, pone de relieve su silueta sensual y femenina. El modelado
consigue sutiles claroscuros con el contraste entre la superficie lisa de la
parte superior del cuerpo, con las suaves curvas del pecho desnudo y del
abdomen, y el volumen y la textura de los pliegues del tejido del manto que
cubren parte de su anatomía.
Sus cabellos, recogidos en un moño con
algunos mechones sueltos caen sobre la nuca. Así pues, unos agujeros de
fijación nos indican que debían adornar la figura una diadema y unos
pendientes.
La ausencia de los brazos es tan importante
como el resto de la escultura. Compone un núcleo de especulación formal tan
amplio como el que se realiza con las partes conservadas; debió de ser
influencia de Fidias y Praxíteles.
Temática
Probablemente sea la representación de la
diosa del amor, de la belleza, del deseo: Afrodita o Venus para el mundo
romano. También podría tratarse de Anfítitre, diosa del mar, venerada en la
isla de Milo, donde fue hallada la escultura entre 1819-1820 por el explorador
francés Dumont d’Urville.
La ausencia de los brazos y también de los
atributos, le da a la Venus de Milo una aureola de misterio e impide
identificarla con rotundidad y completar la composición: la estatua original
podría estar apoyada en un pilar y sostener atributos simbólicos como un arco,
una manzana (símbolo de la isla de Milo) a modo de Venus Victrix o bien un
espejo.
MODELOS E INFLUENCIAS
El modelo iconográfico de Venus o Afrodita
púdica, que se aparta de una iconografía más heroica de siglos anteriores, será
recurrente en la estatuaria griega y en las copias romanas, y probablemente fue
el modelo para la Venus de Milo, o la Venus de Arles (Louvre), copia romana
también de la Afrodita de Tespias de Praxíteles.
La Venus de Milo ha inspirado obras tan
dispares como El nacimiento de Venus de Botticelli, la Venus azul de Yves Klein
o la célebre Venus de Salvador DALÍ.
PIES DE IMAGEN
1- Rostro y cabello constituidos como modelo de belleza.
2- Dalí: Venus de Milo con cajones (1936).
14. Friso del Altar de Zeus en Pérgamo
(Atenea y Gea)
Ficha técnica
Título: Friso del Altar de Zeus en Pérgamo
(Atenea y Gea).
Autor: desconocido.
Cronología: 197-159 a.C.
Tipología: altar/monumento religioso.
Material: mármol.
Estilo: griego helenístico.
Tema: mitológico.
Localización: Pergamonmuseum (Berlín).
Descripción formal
Los frisos del Altar de Zeus están situados
en la edificación de la que reciben su nombre.
El Altar de Zeus constaba de un podio de
planta cuadrangular de 7 m de altura, sobre el que se erigía una columnata
jónica con entablamento y cubierta plana —decorada con animales fantásticos y
mitológicos—, que en su fachada Oeste adquiría forma de “U” y dejaba en medio
una escalinata impresionante.
La escalinata conducía a un patio interior en
el que estaba instalado el altar de los sacrificios al dios.
Las paredes del podio estaban decoradas con
este friso continuo en altorrelieve de más de 120 m de largo, con el tema de la
Gigantomaquia; Atenea y Gea forman parte de la narración de los frisos.
Las cuatro figuras de este grupo, destacan
por la fuerza y el dinamismo compositivo, con un trabajo escultórico excelente
en la musculatura del cuerpo, en la expresividad de los rostros y en el
movimiento de los ropajes mojados de la hija de Zeus Atenea y de la tierra
Madre, Gea progenitora de los gigantes.
El Altar de Zeus había sido edificado en la
Acrópolis de Pérgamo (actual Bergama, en Turquía) sobre una terraza a la que
accedía a través de un propileo.
Actualmente, la fachada principal del Altar
de Zeus se conserva en el Pergamonmuseum de la ciudad de Berlín, donde también
puede verse una maqueta de todo el conjunto.
Temática
En este fragmento del friso se describe la
lucha de los dioses olímpicos Atenea y Niké— contra los gigantes —Gea y Erecto—.
Es necesario identificar a estos con los gálatas (celtas) y los primeros con
los Atálidas (la dinastía que gobernaba en Pérgamo).
En la escena Niké, ayuda a Atenea y coge por
el cabello a Erecto, mordido mortalmente por la serpiente de Atenea, y lo
arrastra lejos de la protección de la madre Gea. Ésta aparece desconsolada en
la derecha del altorrelieve, en el suelo.
Modelos e influencias
El Altar de Zeus en Pérgamo fue el mayor de
la Antigüedad y, en líneas generales, sigue el esquema formal establecido para
este tipo de monumentos.
El tema de la Gigantomaquia del Friso es
central en la mitología griega. Ha tenido muchas interpretaciones en distintos
campos artísticos. Los atorrelieves de Pérgamo representan un punto culminante
en su técnica.
La aparición, por primera vez, de paisaje
como fondo y el modelo narrativo de las escenas hacen de estos frisos un claro
precedente de la Columna Trajana.
PIES DE IMAGEN
1- Vista frontal del Altar de Zeus.
2- Detalle del friso que rodea en espiral la Columna Trajana
(107-103).
PLANO DEL ALTAR DE ZEUS EN PERGAMO
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