1. Iglesia de La Madeleine (Vignon y Huvé)
Ficha técnica
Edificio: Iglesia de La Madeleine.
Autor: Pierre Alexandre Vignon (1763-1828) y Jean-Jacques Marie Huvé (1783-1852).
Cronología: 1806-1842.
Tipología: iglesia.
Material: piedra.
Estilo: neoclásico / neobarroco.
Localización: París.
Descripción formal
La iglesia se eleva, a manera de un templo clásico, sobre un podio al cual
se accede por una amplia escalinata.
Su tipología se corresponde con la de un templo períptero monóptero
(rodeado por una hilera de columnas no adosadas al muro) de planta rectangular.
El pórtico octástilo es presidido por columnas corintias de 20 m de altura,
muy esbeltas, sobre las cuales descansa un entablamento con tres platabandas,
un friso con decoración en relieve y la inscripción D.O.M. SVB. INVOC. S.M. MAGDALENAE, cuya transcripción
significa «Al Dios omnipresente, bajo la invocación de Santa María Magdalena»,
y un frontón triangular con ornamentación escultórica, obra de Henri LEMAIRE.
El techo se cierra con una cubierta de doble vertiente.
El interior de la iglesia tiene una sola nave y tres cúpulas que no son
visibles desde el exterior. Está decorado en estilo barroco y crea así un
conjunto de estilos que predicen las mezclas formales de final del siglo XIX.
Entorno e integración
urbanística
Esta iglesia se halla situada en uno de los principales ejes urbanísticos
de París, de modo que separa los Champs
Elysées y el Jardin des Tuileries
a orillas del Sena.
Función y significado
En su proyecto original, La Madeleine era una iglesia, pero, a raíz de los
acontecimientos producidos durante la Revolución Francesa, el edificio fue
transformado en Templo de la Revolución, por su proximidad a la Place de la Concorde, lugar donde habían
sido guillotinados Luis XVI y su esposa María
Antonieta.
Posteriormente, con la llegada al poder de Napoleón Bonaparte, pasó a tener
una función conmemorativa, enaltecedora de los ejércitos franceses. A partir de
1842, cuando este uso cívico se trasladó al Arc
de Triomphe, recuperó la función religiosa originaria como iglesia
consagrada a Santa María Magdalena.
Esta función religiosa explica los altorrelieves que decoran el frontón.
Esculpidos por LEMAIRE en 1833, representan el Juicio Final, con la figura de
Cristo en el espacio central, flanqueado, a la derecha, por el arcángel San
Miguel, vencedor de los condenados que tipifican los vicios, y, a la izquierda,
por María Magdalena, representada como mujer pecadora, que simboliza el
arrepentimiento.
La imagen fue criticada por la indumentaria de las figuras, que la sociedad
de la época consideró impúdica.
P.J. Henri LEMAIRE es uno de los escultores que participa en la decoración
del arco del triunfo en París.
Modelos e influencias
La arquitectura neoclásica tomó como referencia directa la cultura de la
Grecia y la Roma antiguas.
Son sus ejemplos el pórtico hexástilo del Panteón de París, obra de Jacques-Germain
SOUFFLOT (1757-1790), o el de la Gliptoteca de Múnich (1815-1830), construida
por Leo VON KLENZE.
VIGNON tomó como modelo el templo de la Maison
Carrée de Nimes, obra de estilo romano imperial, con dos cambios
significativos: la monumentalidad de las dimensiones y el pórtico octástilo,
distinto del de la Maison, que es hexástilo.
(Imagen) Maison Carrée de Nimes (16
a.C.).
2. Eros y Psique (Canova)
Ficha técnica
Título:
Eros y Psique.
Autor:
Antonio Canova (Possagno, 1757-Venecia, 1822).
Cronología:
1787-1793.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
mármol.
Medidas:
1,55 x 1,68 m.
Estilo:
neoclásico.
Tema:
mitológico.
Localización:
Musée du Louvre (París).
Descripción formal
CANOVA
expresa en esta escultura el rigor del arte neoclásico y muestra el ideal de belleza
masculino y femenino de la época. Compositivamente, los dos cuerpos juveniles trazan
un aspa, formada por las alas del dios griego, cuyo centro pasa por los labios
de los amantes.
Este
instante fugaz del beso lo encuadra CANOVA en un círculo formado por los brazos
de Psique, que abraza la cabeza de su amado, y los de Eros, que rodean y cogen
la cabeza y el cuerpo de su amada. Con ello, el escultor consigue que el
espectador, inconscientemente, centre su mirada y su atención en este punto
focal.
Terminada
la obra, CANOVA la pule con piedra volcánica bañándola en cal y ácido, para transformar
la dureza del mármol en una textura suave y delicada. La obra no está
policromada, porque en el Neoclasicismo se consideraba, erróneamente, que en la
Grecia clásica se valoraba la pureza blanca del mármol.
Temática
La
escultura refleja el final de la historia mitológica narrada por el escritor
latino Apuleyo en El asno de oro.
Eros,
dios del amor, se enamoró de Psique, la bella y caprichosa hija de un rey de
Asia. Para seducirla, Eros construyó un palacio donde se encontraban cada noche
sin que Psique supiese quién era su amante. Psique le acercó una lámpara
mientras dormía. Eros se despertó y, al ver descubierta su identidad, huyó.
Desolada, Psique recurrió a un oráculo de Venus, quien le impuso tres
condiciones para recuperar su amor. La última de ellas consistía en recoger la
vasija de Proserpina que contenía el secreto de la belleza. Psique destapó la
vasija, por lo que fue castigada a sumirse en un sueño del que no despertaría hasta
que Eros la besara.
La
palabra psique procede del griego, en
alusión a la fuerza vital, al alma. La intensidad del momento escogido hace que
el gesto de un beso se convierta en imagen paradigmática del amor.
Modelos e
influencias
Desde
un punto de vista monográfico y formal, la obra de CANOVA tiene como referente
el mundo clásico que él había estudiado a través de la estatuaria clásica de
las colecciones italianas. Sin embargo, también debe analizarse como una
reacción estética contra los excesos del decorativismo rococó.
La
obra de CANOVA ejerció una gran influencia sobre los integrantes del movimiento
neoclásico.
En
España, su ideario artístico fue seguido por algunos alumnos pensionados en la Academia
de Roma, entre ellos, los catalanes Damia CAMPENY y Antoni SOLÀ.
CAMPENY: Lucrecia (1804)
3. Autorretrato con
sombrero de paja (Louise Élisabeth Vigée Lebrun)
Ficha técnica
Título:
Autorretrato con sombrero de paja.
Autora:
Louise Élisabeth Vigée Lebrun (París, 1755-1842).
Cronología:
después de 1782.
Técnica:
óleo sobre lienzo.
Medidas:
97,8 x 70,5 m.
Estilo:
rococó.
Tema:
retrato.
Localización:
National Gallery (Londres).
Descripción formal
En
este autorretrato, Vigée LEBRUN se representa como pintora profesional, con sus
herramientas de trabajo. La posición de la mano derecha abre un diálogo con el
espectador, mientras que la de la izquierda sostiene los pinceles y la paleta
con los colores, instrumentos que definen su oficio.
Aparece
vestida de manera elegante, a la moda de la época, con una especial atención a los
detalles. Una luz tenue ilumina el rostro de la artista y crea una ligera
sombra que matiza la mirada y deja a cuerpo descubierto la boca y el torso, de
una sutil sensualidad.
En
la disputa académica entre los partidarios de la preeminencia del dibujo,
representados por POUSSIN, y los que defendían el predominio del color,
seguidores de Rubens, la artista opta claramente por el posicionamiento de este
último, pero dota a su obra de un carácter más suave, con un toque entre
melancólico y reivindicativo.
Los
colores de su paleta, próximos a los matices de las pinturas realizadas al
pastel, podrían ser influencia de su padre, un artista casi exclusivamente
activo en esta técnica.
El
conjunto rehúye el retrato de interior y se proyecta sobre un paisaje casi
abstracto que sirve para definir con rotundidad la imagen, a la manera de los
grandes retratistas del Barroco.
Temática
La
prohibición a las mujeres de acceder a las clases de desnudo obligó a las
artistas, como Vigée LEBRUN, a dedicarse casi exclusivamente al retrato. Sin
embargo, la pintora francesa se desmarcó en algunas ocasiones, como en la obra
alegórica que presentó para ingresar en la Academia, La Paz trayendo la
Abundancia, o también en el caso de algún paisaje de Suiza.
Su
reivindicación como mujer artista la llevó a autorretratarse muchas veces como
pintora en diferentes etapas de su vida, poniendo así de manifiesto su papel
como profesional en un ámbito eminentemente masculino.
Entre
sus autorretratos más conocidos destaca el que realizó en 1790, donde Vigée LEBRUN
se representa con una indumentaria elegante, ante una tela que muestra un esbozo
de retrato. La obra puede recordar el Autorretrato
como alegoría de la Pintura de Artemisia Gentileschi, una artista
importante de la corriente naturalista barroca.
Por
otro lado, los retratos íntimos con su hija y con sus discípulas constituían
géneros nuevos, a pesar de mostrar reminiscencias de otras temáticas o estilos.
Modelos e
influencias
Las
referencias a los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco están
presentes en los retratos de Vigée LEBRUN, pero también las de sus coetáneos
neoclásicos. En esta obra en concreto imita un cuadro de RUBENS, Retrato de
Susanna Lunden, también conocido como El sombrero de paja.
A
pesar del título, el retrato que RUBENS le hizo a la hermana de su segunda
esposa, Hélène Fourment, no representa en ningún momento un sombrero de paja,
de manera que Lebrun, en su versión, corrige de manera lúdica y divertida el
error, autoretratándose con un verdadero sombrero de paja. Además, adoptó el
fondo abstracto del paisaje rubensiano.
RUBENS: Retrato de Susanna Lunden (1622-1625).
4. El juramento de
los Horacios
Ficha técnica
Título:
El juramento de los Horacios.
Autor:
Jacques-Louis David (París, 1748-Bruselas, 1825).
Cronología:
1784.
Técnica:
óleo sobre lienzo.
Medidas:
4,25 x 3,30 m.
Estilo:
neoclásico.
Tema:
literario.
Localización:
Musée du Louvre (París).
Descripción formal
DAVID
plantea con gran equilibrio toda la composición, muestra una perfecta integración
de las figuras dentro del espacio arquitectónico y asigna a cada figura o grupo
una de las tres arcadas del fondo. Esta separación permite ordenar todos los personajes
y asume así uno de los preceptos de la pintura neoclásica: la claridad expositiva.
DAVID
muestra un estilo depurado y subordina el color al dibujo. El pintor se cuida mucho
de perfilar con gran delicadeza todas las figuras a través de un perfecto modelado
anatómico, que recuerda la pureza académica de la escultura clásica.
En
cuanto al cromatismo, predominan las tonalidades grises, ocres y rojas. Los
colores oscuros son utilizados para el fondo, y los claros, para las figuras.
Mención aparte merece el rojo, utilizado en las tres partes en que se divide el
cuadro, y que permite equilibrar cromáticamente la escena. Sin embargo, aun
siendo un color llamativo e intenso, DAVID lo convierte en un color frío,
subordinado estrictamente a la línea.
La
escena está bañada por una luz tenue, que entra desde la izquierda sin que
exista ningún foco lumínico visible.
Temática
La
obra se inspira en la tragedia literaria de los Horacios, basada en la Historia
de Roma de Tito LIVIO.
El
pintor francés no quiso reproducir un episodio histórico, sino plasmar el culto
a las virtudes cívicas del autosacrificio, el honor y la lealtad,
personificadas en la actitud de los Horacios.
DAVID
evoca el momento en que los tres hermanos Horacios juran ante su padre combatir
hasta la muerte contra los hermanos Curacios, para decidir qué bando será el vencedor
de la guerra por el control de la Italia central.
En
un segundo plano aparecen: Camila, una de las hermanas Horacio, casada con uno de
los Curacios; Sabina, una hermana de los Curacios, casada con un Horacio; y al fondo,
la madre de los hermanos Horacio con los dos hijos de Sabina. Todas ellas en actitud
de lamentación y desolación.
Modelos e
influencias
La
cultura y el arte clásico de Grecia y Roma fueron el punto de referencia
principal de la obra neoclásica de DAVID, tanto desde el punto de vista formal
como temático.
Es
evidente también la influencia de la obra de RAFAEL, POUSSIN y CARAVAGGIO. De los
dos primeros, toma la perfección de la línea y el uso de composiciones
equilibradas; el tratamiento de la luz está influido por CARAVAGGIO.
Poussin: El rapto de las sabinas (1637-1638)
5. El 3 de mayo en
Madrid
Ficha técnica
Título:
El 3 de mayo en Madrid.
Autor:
Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828).
Cronología:
1814.
Técnica:
óleo sobre tela.
Medidas:
3,47 x 2,68 m.
Estilo:
neoclásico / romántico.
Tema:
histórico / alegórico.
Localización:
Museo del Prado (Madrid).
Descripción formal
La
composición se articula en dos grupos: a la izquierda, una hilera de personas
que ha sido, es o será ejecutada; a la derecha, el pelotón de soldados
alineados en diagonal, sin mostrar el rostro.
La
luz, que ilumina a los personajes de la izquierda y deja en la penumbra a los soldados
de la parte derecha, refuerza la diferenciación de los dos grupos.
La
figura que tiene los brazos alzados y parece encararse a los soldados se
convierte en el foco central de la obra, alrededor del cual se distribuyen el
resto de figuras.
Una
línea alta del horizonte convierte al espectador en un protagonista más y, al mismo
tiempo, potencia el realismo del tema representado.
GOYA
muestra la expresividad de los personajes a partir de escorzos violentos y con una
sabia descripción de sus actitudes: miedo, terror, resignación, heroísmo, etc.
Por el contrario, los soldados franceses parecen autómatas, figuras no humanas
que representan máquinas de matar.
GOYA
abandona el heroísmo del neoclasicismo para ocupar otro puesto con luz propia; se
aparta de las convicciones pictóricas vigentes y se vincula a la iconografía
tradicional del martirio en la pintura española.
La
gama cromática es muy reducida -ocre, negro, blanco, amarillo y rojo- y las pinceladas
largas y abiertas potencian el dramatismo.
El
historiador de arte Kenneth CLARK dice sobre el cuadro: «Es la primera pintura
que puede llamarse revolucionaria en toda la extensión de la palabra, en su
temática, en su género y en su intención».
DETALLES DEL CUADRO
La
arquitectura sitúa la acción inconfundiblemente en Madrid.
Víctima
anónima y símbolo de la inocencia.
Temática
El cuadro pertenece al género de la llamada pintura histórica, en la que se
narran acontecimientos reales o literarios. Este tipo de pintura llegó a
constituir la ocupación más importante para un pintor de la corte.
El 24 de febrero de 1814, seis años después de los hechos representados,
GOYA escribe al regente, el cardenal Luis de Borbón, para ofrecerse a
«perpetuar mediante el pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de
nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa», refiriéndose a
Napoleón.
Madrid se enfrentó al ejército francés ante la imposición por parte de
Napoleón de coronar rey de España a su hermano José Bonaparte, ocupando el
lugar de Fernando VII. La implacable persecución de los civiles que se
sublevaron conllevó la muerte por fusilamiento en distintos sitios de Madrid.
La acción se sitúa en la montaña del Príncipe Pío, desde donde es visible,
presumiblemente, el cuartel del Conde-Duque, cuya arquitectura se dibuja al
fondo de la composición.
La inclusión de una mujer y de un fraile en la escena es un rasgo de
verosimilitud en la construcción de la escena, porque las mujeres se habían
unido a la lucha y fueron también víctimas de la represión, y porque aquella
noche fue fusilado el clérigo Francisco Gallego y Dávila.
La figura del hombre con los brazos en cruz se relaciona con la crucifixión
de Jesús, mientras que los colores amarillo y blanco, divisas heráldicas del
Papa, simbolizan la Iglesia, y la luz es una metáfora de la asistencia divina a
los condenados a muerte.
Se desconoce cuál era la función de estos cuadros pintados por GoYA.
Algunas hipótesis sugieren que debían servir como decoración de un arco de
triunfo levantado con motivo del regreso de Fernando VII al trono de España, o
bien para conmemorar el Dos de Mayo.
El 3 de mayo, también conocido como Los Fusilamientos, formó pareja con La
carga de los mamelucos.
Modelos e influencias
GOYA se acerca al espíritu de denuncia de la guerra y del invasor francés,
que ya había tratado en la serie de grabados Los desastres de la guerra
(1810-1812).
Para su representación, el pintor aragonés recoge la herencia de la crudeza
de los martirios de santos, propia de la tradición barroca, y hace un uso
dramático del claroscuro de la pintura española e italiana del siglo XVII.
Al mismo tiempo, convierte la imagen heroica característica del
Neoclasicismo, El juramento de los Horacios de DAVID, en un icono romántico de
quienes luchan por la libertad.
La crítica social implícita en la obra de GOYA es un referente fundamental
en el trabajo desarrollado por Josep RENAU o John HEARTFIELD en el siglo XX. Estos artistas utilizaron el fotomontaje para mostrar
su rechazo al régimen nazi, al franquismo o al consumo salvaje del capitalismo
en América.
Desde el punto de vista compositivo y temático, este cuadro influyó sobre El
fusilamiento de Maximiliano de MANET y La matanza de Corea de
PICASSO, artista que también denunció los horrores de la guerra en el Guernica.
MANET:
El fusilamiento de Maximiliano (1863).
6. El carro de heno
Ficha técnica
Título: El carro de Heno.
Autor: John Constable (East
Bergholt, 1776-Londres, 1837).
Cronología: 1821.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 185,5 x 130,5 cm.
Estilo: romanticismo inglés.
Tema: pintura de paisaje.
Localización: National Gallery (Londres).
Descripción formal
CONSTABLE pintó con especial interés en regiones que le eran familiares
desde su infancia; en este caso el valle del Stour, en el condado de Suffolk.
El protagonista es un carro, dispuesto en diagonal, que cruza el río tirado
por sendos caballos y conducido por una pareja de hombres.
Al fondo se aprecian los amplios campos de heno bañados por la luz, con
algunas figuras trabajando. En la zona izquierda de la composición se distingue
una vieja casa campesina parcialmente oculta por árboles y matorrales, mientras
que unos frondosos árboles cierran la perspectiva. Un perro en primer plano,
una mujer lavando y un hombre pescando son los elementos que incorpora el
artista y que contribuyen a dotar de cotidianeidad a la obra.
El cuadro fue pintado a partir de un amplio número de bocetos y estudios
captados al aire libre, de acuerdo con una forma de trabajar minuciosa y
pausada, en la que el resultado final es en realidad una reflexión realizada en
su estudio.
Las condiciones atmosféricas, que en el artista siempre son motivo de
análisis, muestran un cielo típicamente inglés, cubierto de nubes, que pasa
rápidamente de la lluvia al sol y otorga movimiento y ritmo a la escena.
Respecto a la técnica pictórica, CONSTABLE se liberó de principios
tradicionales en cuanto a la composición y el colorido. Sus pinceladas, con
frecuencia a modo de bosquejo, expresan con gran vigor los efectos de la luz y
el clima, y permiten apreciar el paisaje inglés de un modo completamente nuevo.
Temática
Este cuadro es un ejemplo claro de lo que constituye el género del paisaje
originado por los autores holandeses.
A diferencia de las representaciones de la vida rural del siglo XVIII, en
su mayoría idílicas y con la presencia de pastores como protagonistas,
CONSTABLE plasmó en sus paisajes descripciones objetivas y sencillas de la vida
campesina en las diferentes horas del día y estaciones del año. El cuadro se
mostró por primera vez en 1821 bajo el nombre de Paisaje: Mediodía.
Elementos como el perro corriendo o los caballos en el agua constituyen
detalles familiares que dan la impresión de un escenario real en el que el
hombre, los animales y el paisaje están unidos en una armonía natural.
El artista presentó con cierta nostalgia el entorno en el que se había criado
y, según sus propias palabras, es «una plácida representación de una serena
mañana gris de verano».
Modelos e influencias
Principalmente autodidacta, la obra temprana de CONSTABLE estuvo influida
por GAINSBOROUGH y los paisajistas holandeses del siglo XVII como RUISDAEL, con
una interpretación dramática de la naturaleza.
Este cuadro despertó la admiración de Théodore GERICAULT durante su visita
a Londres.
La huella del artista inglés sobre la pintura francesa fue notable desde
ese momento, especialmente a partir de Gustave COURBET y la Escuela de
Barbizón, llegando a los impresionistas.
RUISDAEL:
El molino de Wijh (1670).
7. La libertad
guiando al pueblo (Delacroix)
Ficha técnica
Título:
La libertad guiando al pueblo.
Autor:
Ferdinand-Victor-Eugène
Delacroix
(París, 1798-1863).
Cronología:
1830.
Técnica:
óleo sobre lienzo.
Medidas:
3,25 x 2,60 m.
Estilo:
romántico.
Tema:
alegórico e histórico.
Localización:
Musée
du
Louvre (París).
Descripción formal
DELACROIX
estructura la obra en un triángulo en el que la bandera de Francia ocupa el
vértice superior, y los cuerpos muertos, en primer plano, ocupan la base.
La
figura femenina se convierte en el eje central, alrededor del cual se
distribuyen el resto de personajes.
Al
fondo se intuye la silueta de las dos torres de Notre-Dame, un detalle que
permite situar geográficamente la acción.
Un
aspecto destacable de la obra es la gran movilidad que DELACROIX imprime a la
escena, dando más importancia a la línea curva y elevando ligeramente la figura
principal, de manera que ningún obstáculo visible puede detener su progreso.
La
obra está dominada por tonalidades oscuras y ocres. DELACROIX rompe esta monotonía
con la inclusión de los colores de la bandera francesa: blanco, rojo y azul.
Estos colores son iluminados por un foco irreal que el artista dispone para
destacar estas zonas.
Todo
indica que DELACROIX ha supeditado las funciones naturalistas del color y de la
luz a su voluntad de crear un dinamismo interno que refuerce el carácter
combativo del cuadro.
Temática
Hemos
de enmarcar esta obra dentro de la tradición del género que constituye la
pintura de historia. El cuadro muestra, de modo alegórico, los hechos
revolucionarios que se produjeron en París en julio de 1830 y tiene como
finalidad remarcar el espíritu batallador y de rebelión que unió al pueblo
francés.
En
él están representadas varias clases sociales: la burguesía, en la figura que
lleva chistera; los artesanos, con camisa blanca, y la gran masa popular que
ocupa el fondo de la obra.
Guiando
a todos, la personificación de la libertad ondeando la bandera de la nación.
Modelos e influencias
La
obra de DELACROIX recoge la influencia de varios creadores: RUBENS, MIGUEL
ÁNGEL, CARAVAGGIO y, sobre todo, TIZIANO. Tampoco fue ajeno a pintores más
cercanos como GOYA o su maestro GÉRICAULT, de quien parece haber sacado algunas
de las figuras muertas o agonizantes de la parte inferior del lienzo, que
recuerdan a las de La balsa de la Medusa.
DELACROIX
es considerado el máximo exponente del arte romántico francés. Fue uno de los
principales pintores de temática exótica.
Información de imágenes
GÉRICAULT: La balsa de la Medusa (1819).
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