76.
Sacristía Nueva y tumbas mediceas (Miguel Ángel)
Ficha
técnica
Título: Sacristía Nueva y
tumbas mediceas.
Autor: Miguel Ángel
Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564).
Cronología: 1520-1534.
Tipología: escultura
funeraria.
Material: mármol.
Estilo: renacentista.
Tema: conmemorativo.
Localización: San Lorenzo
(Florencia).
Descripción
formal
En 1513, el cardenal
Giovanni Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, subió al solio pontificio con el
nombre de León X, consiguiendo alcanzar por primera vez para la familia de los
Medici el nivel más alto que cualquier familia noble podía alcanzar en Italia.
De esta manera, emulando lo que hizo su antecesor Giovanni di Bici con la
sacristía Vieja de San Lorenzo, en 1520 encargó a MIGUEL ÁNGEL la construcción
de una sacristía Nueva como gran sepulcro de cuatro miembros de la familia.
MIGUEL ÁNGEL concibió una
arquitectura grandilocuente pensada para albergar los cuatro sepulcros. Todo el
conjunto era un enorme proyecto que incluía arquitectura, escultura y pintura
al fresco, pero finalmente MIGUEL ÁNGEL solo consiguió finalizar, con ayuda de
sus discípulos y el taller, la tumba de Lorenzo, duque de Urbino, y de
Giuliano, duque de Nemours, y toda la arquitectura. Y a pesar de todo, las dos
tumbas “acabadas” tampoco lo son respecto al proyecto inicial que incluía otras
figuras escultóricas.
Las dos parejas de desnudos
que sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,
imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana,
pero jalonan el destino de los Medici entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y
la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o non finito de los dos
rostros masculinos, especialmente en el Día, que siempre es la demostración del
método mental de MIGUEL ÁNGEL que, al conseguir sacar la idea escultórica del
mármol, ya perdía el interés por su continuación y finalización completa.
Temática
Los sepulcros escultóricos
contienen un refinado programa iconográfico de complejo significado. En el
sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona
al guerrero de perfil divino, como el propio MIGUEL ÁNGEL lo definió, sentado,
pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción,
por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa.
En la estatua retrato de su
hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del
cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice
serpentina del brazo derecho, se adecúa al sobrenombre del Pensieroso, como ha
sido llamado, y exalta la vida contemplativa.
Modelos e
influencias
Ya en el propio siglo XVI,
pocos años después de que la obra fuera terminada, la sacristía se convirtió en
un lugar frecuentado por artistas de todo el mundo que dibujan y aprenden del
gran MIGUEL ÁNGEL y de sus esculturas. La postura forzada del brazo derecho de
Il pensieroso fue imitada por EL GRECO en La Trinidad del Prado.
PIE DE PÁGINA
- El Greco:
fragmento de La Trinidad (1577-1579).
77. El
rapto de las sabinas
Ficha
técnica
Título: El rapto de las
sabinas.
Autor: Jean Boulogne,
Giambologna (Douai, 1529 - Florencia, 1608).
Cronología: 1581-1583.
Tipología: escultura exenta.
Material: mármol.
Medidas: 4,10 m (alto).
Estilo: manierista.
Tema: legendario / alegórico.
Localización: Loggia dei
Lanzi, Piazza della Signoria (Florencia).
Descripción
formal
El grupo escultórico se
organiza en torno a la figura principal de un hombre joven que sujeta
fuertemente con sus brazos a una mujer; a sus pies, agachado, hay un hombre
maduro con barba. El dinamismo y la expresividad son las dos principales
características formales de este grupo escultórico, uno de los mejores ejemplos
del período manierista.
Las tres figuras se
relacionan formalmente entre sí por la unión de los cuerpos, pero a la vez
existe también un juego dinámico de miradas que permite al espectador ir
siguiendo todo el desarrollo de la acción. También hay que destacar el uso de
la estructura serpentinata, un recurso escultórico consistente en reproducir el
giro en espiral ascendente de las figuras. Esta técnica hace que la escultura
no tenga un punto de vista único, sino múltiple, de modo que obliga al
espectador a moverse alrededor de la obra para poder contemplar toda la acción.
Finalmente, cabe señalar el
excelente trabajo anatómico con que se recrean los cuerpos en tensión, así como
también la magnífica captación psicológica de lucha y sufrimiento de los
personajes (pathos) reflejada en las expresiones faciales. En este sentido, hay
que destacar los rostros, especialmente los de la figura femenina y el hombre
maduro.
Temática
La obra hace referencia a
una leyenda de la primitiva historia de Roma narrada por Plutarco en Vidas
(siglo I d.C.) y por Tito Livio en Historia de Roma (59 a.C. - 17 d.C.)
En estos escritos se explica
cómo Rómulo, fundador de la ciudad de Roma, invitó a una fiesta a los
habitantes de las poblaciones vecinas, entre los cuales se contaban los
sabinos. Había convenido que, a una señal suya, los romanos raptarían a las
mujeres sabinas solteras. Según Plutarco, solo una de las mujeres que raptaron
era casada y no cometieron el rapto por libertinaje, sino para crear una
alianza fuerte y segura con sus vecinos gracias al vínculo matrimonial.
En la escena, Rómulo rapta
una sabina ante el esposo, vencido a sus pies. La obra sintetiza la narración
con solo tres personajes, contrariamente a las pinturas de este tema con un
gran número de personajes, pero consigue transmitir igualmente el espíritu
dramático del rapto.
Modelos e
influencias
La obra de GIAMBOLOGNA tiene
dos referentes claros: Miguel ÁNGEL y Benvenuto CELLINI. Del primero tomó la
estructura serpentinata, mientras que del segundo adoptó la idea de multiplicar
los puntos de vista. Esta polifacialidad escultórica era defendida por Benvenuto
CELLINI, cuando afirmaba que “la escultura es siete veces más importante que la
pintura, ya que esta tiene un único punto de vista mientras que la escultura
tiene ocho”.
Todos estos elementos
utilizados por Giambologna definen lo que es la escultura manierista, de la que
fue referente principal. Por ello su obra traspasó el tiempo y vino a ser el
punto de partida de la estatuaria barroca.
Es un ejemplo de ello Gian
Lorenzo BERNINI, autor de esculturas como, por ejemplo, El rapto de Proserpina.
PIE DE PÁGINA:
- Bernini: El
rapto de Proserpina (1621-1622).
78.
Sacrificio de Isaac (Berruguete)
Ficha
técnica
Título: Sacrificio de Isaac.
Autor: Alonso Berruguete
(Paredes de Nava, 1490-Toledo, 1561).
Cronología: 1526.
Tipología: escultura.
Material: madera tallada y
policromada.
Medidas: 89 cm (alto).
Estilo: manierista
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nacional
de Escultura (Valladolid).
Descripción
formal
El sacrificio de Isaac
formaba parte del retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Benito de
Valladolid, cuya iconografía se centra en la imagen de bulto redondo de San
Benito. El conjunto del retablo contaba con grandes esculturas, relieves y
pinturas de profetas, santos y apóstoles.
Pero donde la manera
manierista del escultor queda mejor reflejada es en las pequeñas imágenes de
bulto con escenas del antiguo testamento, como el Sacrificio de Isaac y figuras
de santos como el martirio de San Sebastián y el de San Esteban.
Su estructura en espiral es
claramente manierista, haciendo girar sobre un eje las dos figuras de forma
serpentinata y canon alargado.
Parece estar inspirado en la
escultura del Laocoonte. BERRUGUETE realiza una copia de esta obra por encargo
de Bramante por lo que la conoce bien y de primera mano. También se ve la
influencia del trabajo de MIGUEL ÁNGEL al que conoce personalmente.
Aunque situada
originariamente en un retablo, tiene varios puntos de vista óptimos
(multifacialidad). Destaca el fuerte dramatismo de las figuras y un cierto
descuido de las formas anatómicas clásicas. Los personajes se cubren con
prendas decoradas por la técnica del dorado y del estofado.
El retablo fue desmantelado
en el período de la desamortización de Mendizábal; gran parte de las esculturas
forman parte del Museo de Valladolid.
Temática
La escultura española
desarrolla una línea de trabajo especialmente enfocada en los temas religiosos,
caracterizados por un realismo extremo orientado a aumentar la devoción del
público. A este tipo de escultura del siglo XVI se le llama imaginería.
El tema de la obra que
comentamos, esta sacado del Génesis [22:1-12] en el que Yahvé ordena a Abraham:
(...) "Toma a tu hijo único, el que tanto amas, a Isaac; ve a la región de
Moriá, y ofrécelo en holocausto sobre la montaña que yo te indicaré". (v.
2). El Dios de Abraham le pide una prueba de obediencia, de sometimiento a su
poder. Un drama al que se une el del hijo que va a morir en manos de su padre.
En el momento culminante del
sacrificio se aparece un ángel que detiene la mano de Abraham. Le indica que un
cordero cercano ha de ser el sacrificado, liberando a Isaac.
La transformación de la
figura de Laocoonte en la de Abraham muestra la capacidad de BERRUGUETE de
utilizar los modelos de la antigüedad para reinterpretarlos en imágenes
cristianas.
Modelos e
influencias
El principal modelo para
esta obra fue el Sacrificio de Isaac de DONATELLO (Florencia, Museo della Opera
del Duomo), aunque las figuras son más deudoras del dramatismo del Laocoonte y
de la terribilità miguelangelesca.
Este tema tuvo continuidad a
lo largo de los siglos siguientes. Un hito principal del relato iconográfico es
la obra que realizó CARAVAGGIO y que se conserva en el Galería de los Uffizi de
Florencia.
Caravaggio:
Sacrifico de Isaac (1603).
79. Santo Entierro (Juni)
Ficha técnica
Título: Santo Entierro.
Autor: Juan de Juni (Joigny,
1504-Valladolid 1577).
Cronología: 1541-44.
Tipología: escultura.
Material: madera tallada y
policromada.
Estilo: manierista.
Tema: religioso.
Localización: Museo Nacional
de Escultura (Valladolid).
Descripción formal
Juan de JUNI es, junto con
Alonso BERRUGUETE, el gran representante de la nueva escultura castellana que
se desarrollará a lo largo de todo el siglo XVI. De origen francés, se
establece en Valladolid hacia 1530.
La obra más célebre del
artista es el Santo Entierro, proyecto funerario realizado para una capilla
ubicada en el desaparecido convento de san Francisco de Valladolid. La capilla
funeraria del obispo de Mondoñedo, fray Antonio de Guevara, impulsor de la obra.
Composición de una gran
teatralidad con figuras de mayores dimensiones que las naturales, que por su
acentuada corporeidad y potencia son deudoras de la terribilità miguelangelesca
que Juan de JUNI podría haber conocido en Italia.
De MIGUEL ÁNGEL tomará el
sentido gigantesco de la proporción, además de algunas expresiones de los
rostros derivados de un posible conocimiento del grupo escultórico del
Laocoonte. La expresividad del conjunto se basa en las actitudes teatrales de
los personajes así como en los voluminosos pliegues de los vestidos. A ello
cabe añadir una policromía que acentúa el carácter dramático de la composición
con el perfecto encarnado de las figuras, en especial la imagen yacente de
Cristo con el color de las heridas.
Temática
El tema es el llanto sobre
Cristo muerto. El eje sobre el que se desarrolla la composición es la figura
yacente de Cristo. A su alrededor seis figuras le acompañan en actitudes entre
dramáticas y contenidas, portando los utensilios para embalsamarlo.
Destaca en el centro las
figuras de María y San Juan talladas en un solo bloque reflejo de la
resignación. A la izquierda aparece la figura dramática de José de Arimatea
portando una espina de la corona de Cristo y junto a él María Salomé con la
corona de espinas y un pañuelo. En la otra esquina María Magdalena, junto a
ella Nicodemo con una jarra.
Modelos e influencias
El principal modelo para la
obra fue algún modelo previo italiano, seguramente el Llanto sobre Cristo
Muerto de Niccolò DELL'ARCA en Bolonia o otra obra de iguales características
realizada por Guido MAZZONI en Módena.
Concretamente la obra de
Niccolò DELL'ARCA fue realizada en terracotta a medida real y con gran
dramatismo.
Un dramatismo muy
infrecuente en la Italia del siglo XV y que seguramente tiene su origen en la
influencia de la Borgoña, tierra natal también de Juan de JUNI
Niccolò dell'Arca:
El Santo Entierro o Llanto sobre Cristo Muerto (1463-1490).
80. El
tributo de la moneda (Masaccio)
Ficha
técnica
Título: El tributo de la
moneda.
Autor: Tommaso di ser
Giovanni di Mone Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarmo 1401- Roma 1428).
Cronología: 1425.
Técnica: Pintura al fresco
Medidas: 598x255 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Santa María
del Carmine (Florencia).
Descripción
formal
En una ciudad aún dominada
por el Gótico, MASACCIO plantea en su Tributo de la moneda y, en general, en la
capilla Brancacci, una revolución pictórica de luz, color y volumen.
Las figuras adquieren una
forma propia y una corporeidad inauditas hasta el momento. La introducción de
la sombra como elemento derivado del estudio de la luz pictórica es también una
de las innovaciones. Las figuras adquieren en la composición una libertad e
independencia que dan inicio al Renacimiento pictórico.
La composición del Tributo
de la moneda se articula a través de tres ejes principales, en un esquema aún
un tanto medieval, que se comunican entre sí a través del lenguaje de los
gestos. La narración sucede de izquierda a derecha, aunque el centro compositivo
de la obra se encuentra en la figura de Cristo.
Otra innovación importante
de Masaccio en el Tributo de la moneda es la apertura de la composición al
paisaje.
Temática
El fresco, como toda la
capilla, está dedicado a la vida de San Pedro.
San Mateo relata en sus
Evangelios que, en Cafarnaún, un cobrador de impuestos preguntó al discípulo
Pedro si su maestro pagaba las tasas al César y Jesús le indicó que sacara de
la boca de un pez una moneda, pronunciando la célebre frase: "dad pues a
César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios".
MASACCIO interpreta la
historia en tres secuencias: en el ángulo derecho San Pedro habla con el
cobrador, en el centro, Jesús, rodeado de los discípulos y con San Pedro a su
lado, indica al cobrador de impuestos la dirección donde San Pedro (por tercera
vez representado) se encuentra sacando la moneda de la boca del pez.
Modelos e
influencias
Cuando MASACCIO murió, en
1428, la capilla Brancacci se convirtió rápidamente, como dice VASARI, en la
Escuela del Mundo, es decir, en el sitio donde iban todos los jóvenes artistas
a copiar y estudiar.
El nuevo arte de MASACCIO
fue el germen de la pintura del Renacimiento.
El peso de la tradición
renacentista continúa influyendo en campos tan amplios como la publicidad
contemporánea, el cine (en el uso de la perspectiva y la composición) y el
video arte, como es el caso del artista Bill VIOLA y sus videos ralentizados al
máximo, representando escenas propias del renacentismo italiano.
Bill Viola:
Emergence (2001)
81.
Trinidad (Masaccio)
Ficha
técnica
Título: Trinidad.
Autor: Tommaso di ser
Giovanni di Mone Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401-Roma, 1428).
Cronología: 1425-28.
Técnica: pintura al fresco.
Medidas: 475 x 680 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Iglesia de
Santa Maria Novella (Florencia).
Descripción
formal
Esta obra define por primera
vez la ruptura con las maneras góticas en la utilización de la perspectiva
lineal. Crea un trampantojo tridimensional de gran efecto visual.
La verosimilitud de la
representación queda acentuada por el tamaño real de las figuras y por la total
coincidencia del punto de vista en el espacio real y en la pintura.
Las figuras orantes nos
ayudan a creer real aquello que solo está pintado. A su vez hacen de nexo de
unión entre lo terrenal y lo espiritual. Todos los personajes divinos y humanos
tienen las mismas proporciones, rompiéndose así la perspectiva teológica
medieval.
La composición, de una gran
simetría, se estructura en base a dos triángulos formados por los protagonistas
de la representación.
Las figuras adquieren
volumen bajo el arco de triunfo cuya profundidad viene potenciada por una
bóveda de cañón con casetones, bóveda pintada antes de que en arquitectura
fuera realizada. Este hecho avala la hipótesis de la participación de
BRUNELLESCHI.
Temática
Dentro del marco
arquitectónico se encuentra la escena de la Crucifixión, junto a Cristo, su
madre María y San Juan.
En la parte superior la
representación de Dios Padre y del Espíritu Santo en forma de paloma, formando
así la Trinidad que da título a la obra.
A los pies, los retratos
orantes del donante Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa. En la parte
baja, un pedestal en el cual hay un sarcófago con un esqueleto —alusión a Adán-
y sobre él la leyenda: "Yo fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy
ahora lo seréis vosotros mañana".
Modelos e
influencias
La Trinidad de MASACCIO es
una obra muy venerada por su innovación y gran modernidad. Todos los artistas
posteriores que tratarán el mismo tema, tendrán en cierto modo en cuenta la
obra de MASACCIO, sobre todo en su estructura. Ya en el siglo XVI, entre 1577 y
1580, EL GRECO pintará otra representación de la Trinidad para el monasterio de
Santo Domingo el Antiguo de Toledo, que también es célebre por su modernidad.
El Greco:
fragmento de La Trinidad (1577-1579)
82. Anunciación (Fra Angelico)
Ficha técnica
Título: Anunciación.
Autor: Guido di Pietro da Mugello, Fra Angelico (Vicchio
di Mugello, 1395-Roma, 1455).
Cronología: 1425-1428.
Técnica: témpera sobre tabla.
Medidas: 194 x 194 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nacional del Prado (Madrid).
Descripción formal
La Anunciación es la tabla central de un retablo con
episodios de la vida de la Virgen. Fue realizada para el convento de San
Domenico de Fiesole, cerca de Florencia, el convento dominicano donde FRA
ANGELICO ejercía como monje y tenía establecido su taller.
Esta tabla es la que contiene un nivel de detallismo
más alto. Sobre todo, el minucioso trabajo de las plantas y flores,
representadas con sumo naturalismo, de la representación del Paraíso terrenal.
En esta obra, FRA ANGELICO, como heredero de la luz y
el color de MASACCIO, se sitúa a la cabeza de la llamada pittura di luce, una
corriente posterior a la muerte de MASACCIO que toma las premisas de su arte y
las lleva al extremo. La luz irradia en la obra por todos lados y las figuras y
sus rostros se forman a través de ella, algo totalmente innovador en la
Florencia del momento.
Por otra parte, la perspectiva que realiza ANGELICO en
la habitación, un pórtico de mármol abierto, all’aperto, donde vemos a la
Virgen y al arcángel San Gabriel, se relaciona con las propuestas de MICHELOZZO
y BRUNELLESCHI, autor este último del Hospital de los Inocentes.
Temática
Se representa el tema de la Anunciación tal como
aparece narrado por San Lucas en su Evangelio. Iconográficamente, la obra
muestra una alusión al pecado original y a la salvación del hombre, a través de
la anunciación de la concepción a la Virgen.
Adán y Eva, a la izquierda, son expulsados del
Paraíso, representado aquí como un gran jardín botánico —hortus conclusus—, por
un ángel, haciendo referencia al pecado original de Eva. A la que se contrapone
María, la nueva Eva, la única sin pecado concebida, que es el eje central de la
escena, ya que a través de su concepción se redimirá el pecado original.
El cuadro se completa con una predela en la que se
narran cinco escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento y Desposorios,
Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el templo y Tránsito.
Modelos e influencias
El tema de la Anunciación a la Virgen es uno de los
más recurrentes de todo el arte renacentista y a través de él se puede estudiar
toda la historia del arte desde el primer Renacimiento hasta el tardobarroco.
Uno de los grandes hitos pictóricos dentro de esta
iconografía, realizada por el aún veinteañero Leonardo DA VINCI, nos muestra la
evolución pictórica del siglo XV. La perspectiva matemática y el paisaje han
irrumpido en la pintura, abriéndola al infinito.
Leonardo da Vinci: Anunciación (1472-1475).
83. Madonna de Senigallia (Piero della Francesca)
Ficha técnica
Título: Madonna de Senigallia.
Autor: Piero della Francesca (Sansepolcro, 1417-1492).
Cronología: 1474.
Técnica: Óleo sobre papel traspasado sobre panel de
nogal.
Medidas: 53.5 x 67 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: religioso.
Localización: Galleria Nazionale delle Marche,
(Urbino).
Descripción formal
La Virgen con Niño y dos ángeles es conocida como
Madonna di Senigallia por su emplazamiento en la iglesia de Santa Maria delle
Grazie de Senigallia (Marche), lugar donde estuvo hasta 1917.
La obra muestra una Virgen de pie con el Niño,
acompañada de dos ángeles, todos situados en el primer plano de una habitación,
uniendo lo monumental a lo íntimo. Una estancia mínimamente insinuada y que por
la decoración del nicho y la puerta del segundo plano, nos remiten a un
imaginario palacio renacentista.
La principal característica que articula toda la obra
es el detallismo en la representación de los objetos junto al estudio de la luz
tan característicos de la pintura Gótica del Norte de Europa.
Con esta imagen de la Virgen y el Niño, PIERO abandona
los rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor naturalismo a
la escena.
La luz proviene de la ventana situada en la segunda
estancia, detrás de los personajes. De ella, emana en rayo que ilumina la pared
del fondo y que irradia toda la tabla, siguiendo el estilo flamenco. No es una
luz matemática ni racional.
Temática
La Madonna o Virgen con el Niño es un tema pictórico
habitualmente relacionado con la maternidad y la fertilidad. Era muy habitual
el encargo de obras con esta iconografía como celebración de una boda o un
nacimiento.
Posiblemente se trate de una tabla en relación con el
matrimonio de la hija de Federico de Montefeltro, Giovanna de Montefeltro,
considerándose una obra votiva es decir, de ofrecimiento a la Virgen por un
hecho destacable.
El pequeño tamaño de la obra indica que fue realizada
con la finalidad de ser empleada para la devoción privada.
En la obra, la luz cenital, el cesto con paños blancos
detrás, la rosa blanca que sostiene el Niño o el velo transparente de la cabeza
de la Virgen responden simbólicamente a la idea de la fertilidad y de la
pureza.
El Niño Jesús, con apariencia de un pequeño Buda,
lleva un collar de coral que puede tener distintas interpretaciones. Por una
parte puede aparecer en alusión a la protección hacia los infantes, pudiendo
tratarse de una referencia al nacimiento de Guidobaldo, el hijo del duque.
Modelos e influencias
La Madonna de Senigallia, responde a la influencia de
la pintura de los primitivos flamencos.
Piero DELLA FRANCESCA, había conocido las novedades de
la pintura de Flandes y las aplicará en sus obras. El gusto por el trabajo
volumétrico de las figuras a través de la luz, la utilización de delicadas
transparencias, son elementos propios del arte flamenco.
V. Eyck: fragmento de Madonna con el niño
leyendo (1433).
86. Última
Cena o Cenacolo (Leonardo da Vinci)
Ficha
técnica
Título: Última Cena o Cenacolo.
Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452-Amboise, 1519).
Cronología: 1494-98.
Técnica: tempera grassa sobre yeso.
Medidas: 880 x 460 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Refectorio de Santa Maria delle Grazie (Milán).
Descripción
formal
Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya
que este sistema le parecía a LEONARDO muy poco apropiado para él, porque no le
permitía pintar con rapidez. Esto le llevó a utilizar óleo sobre yeso seco,
técnica experimental que provocó un pronto deterioro de la obra, ya visible el
año 1500.
LEONARDO concibió una obra de una gran teatralidad,
con una puesta en escena marcada por los gestos de asombro o incredulidad de
los apóstoles.
Dentro de un gran espacio de arquitectura clásica
sitúa la mesa con los trece protagonistas utilizando una perspectiva matemática
centralizada con un efecto de trampantojo. Destaca la sabia captación de las
expresiones y actitudes de los apóstoles mimesis de la naturaleza humana
buscada por LEONARDO. En esta búsqueda el artista pasaba largas épocas sin
pintar nada y recorría las calles de la ciudad retratando personas y gestos
para incorporarlos a su obra en virtud del realismo.
Los apóstoles están agrupados de tres en tres y
alternan los colores azul y rojo en sus ropajes. La luz del cuadro procede del
ventanal situado al fondo de la escena.
Temática
El pintor no centra la representación en el momento de
la institución de la Eucaristía, sino en el instante en el que Cristo denuncia
la traición de uno de los discípulos sin nombrarlo. Lo que le permite realizar
un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la
incredulidad, la duda o la culpabilidad.
Judas no se representa en un extremo de la mesa, sino
en el centro, sin hablar con nadie. LEONARDO plasma la narración del evangelio
de San Juan (13:21).
Modelos e
influencias
La Última Cena ha sido copiada y reinterpretada en
todos los siglos y épocas, sobre todo en el siglo XX, donde ha pasado a formar
parte del mundo de la publicidad o del cine.
Cabe destacar las reinterpretaciones de Andrea DEL
SARTO (1511-26), Juan DE JUANES (1562), Salvador DALÍ
(1955), Luis BUÑUEL (1961) o Andy WARHOL (1986).
Buñuel: fotograma de Viridiana (1961)
87. La
escuela de Atenas (Rafael)
Ficha
técnica
Título: La escuela de Atenas.
Autor: Rafael de Urbino (Urbino,
1483- Roma, 1520).
Cronología: 1510-1511.
Técnica: pintura al fresco.
Medidas: 7,72 m (base).
Estilo: barroco.
Tema: filosófico.
Localización: Sala de la Signatura
(Ciudad del Vaticano).
Descripción
formal
En el interior de un templo de inspiración romana
—seguramente adaptando los proyectos de BRAMANTE para la basílica de San
Pedro—, RAFAEL dispone geométricamente distintos grupos de personajes, de modo
que deja vacío un espacio central, donde sitúa a los dos personajes principales
Platón y Aristóteles. Estos se convierten en el punto de fuga de la perspectiva
lineal —reforzada por la arquitectura bramantina— a partir de la cual se ordena
toda la composición.
Pese a este equilibrio formal, la obra destaca por su
gran dinamismo, conseguido a través de la perfecta representación de los
gestos, las expresiones y los movimientos de las figuras.
Técnicamente, hay que destacar la variedad cromática
utilizada y la excelencia del dibujo con que el pintor perfila todos y cada uno
de los detalles.
Temática
El cuadro integra las figuras de los representantes
más destacados de las artes liberales, de la filosofía y de las ciencias. Todos
los personajes se sitúan alrededor de los dos grandes filósofos de la
Antigüedad clásica: Platón —con el rostro de LEONARDO DA VINCI y túnica roja— y
Aristóteles con túnica azul.
Se encuentran representados también muchos otros
filósofos y sabios, entre los cuales están simbolizadas las siete artes
liberales: la gramática, la retórica, la dialéctica, la geometría, la
aritmética, la astronomía y la música.
Destacan Sócrates, situado de espaldas, a la derecha
de Platón, con un vestido verde; Pitágoras, sentado en el extremo inferior
izquierdo, con un libro; Heráclito —con los rasgos faciales de MIGUEL
ÁNGEL —, sentado y pensativo, en la parte baja de la escalera; Euclides, con un
compás en la mano en el ángulo inferior derecho: Zoroastro y Ptolomeo, con la
esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente, en pie detrás de Euclides.
RAFAEL aparece, autorretratado con una gorra negra,
dirigiendo la mirada al espectador, en el grupo situado a la derecha, en la
parte inferior de la composición. En el lado opuesto y en la misma horizontal,
otro personaje mira directamente al espectador, es Hipatia de Alejandría.
Modelos e
influencias
RAFAEL mostró una habilidad innata para el dibujo. A
esta calidad, el pintor de Urbino sumó el aprendizaje de la técnica y el estilo
de dos grandes pintores coetáneos: MIGUEL ÁNGEL, de quien aprendió la
composición anatómica, y LEONARDO, de quien adoptó la técnica del sfumato
y la distribución de las figuras en el espacio compositivo.
La propuesta de RAFAEL fue llevada al extremo por sus
colaboradores, especialmente por Giulio ROMANO, que derivaron hacia el
anticlasicismo manierista. Su obra, además, inspiró a Annibale CARRACCI y
Nicolas POUSSIN durante el Barroco, o a grandes maestros del dibujo como
INGRES, ya en el siglo XIX.
Ingres: Apoteosis de Homero (1827).
89.
Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg (Tiziano)
Ficha
técnica
Título: Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg.
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480/85-
Venecia, 1576).
Cronología: 1548
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 283 x 335 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: histórico.
Localización: Museo Nacional del Prado (Madrid).
Descripción formal
El emperador Carlos V está representado sobre un
caballo negro, con su armadura y atuendos de guerra, delante de un paisaje
boscoso de raíz germana, para simbolizar el sitio real de Mühlenberg.
TIZIANO representa al emperador con cierta
idealización y disimulando sus defectos craneales conocidos a través de los
colores abigarrados y saturados.
Destaca sobre todo la pincelada suelta y expresiva
del pintor, así como su lenguaje pictórico a través de los colores, que en esta obra adquieren tonalidades apasteladas.
La influencia de la pintura de paisaje nórdica también
está presente, no solo en los árboles del paisaje, sino en los colores
crepusculares del cielo. Un cielo apoteósico que permite enfatizar la sacralización de la imagen del emperador.
Este retrato ecuestre constituye el momento cumbre de
TIZIANO al servicio de la casa imperial, donde pictóricamente lleva al máximo
sus premisas de dar al color y a la pincelada más importancia que a la línea.
Citaremos como anécdota que tanto la armadura como la
vestimenta del caballo se conservan en el Palacio Real de Madrid.
Temática
La obra, fue encargada por María de Hungría, hermana
de Carlos V, para celebrar la victoria
del ejército de su hermano enfrente de los protestantes, acaecida el 24
de abril de 1547 en Mühlberg.
El lienzo nos presenta la figura enaltecida del
emperador Carlos V a caballo, como símbolo idealizado de la victoria del
Cristianismo enfrente del Protestantismo. Nos remite a la imagen del caballero
cristiano presente en la iconografía popular a través de las representaciones
de San Jorge.
A la vez es una imagen pública del poder imperial y de
su fuerza militar, emulando las representaciones ecuestres clásicas de los
emperadores romanos.
La obra de TIZIANO forma parte de todo un conjunto de
trabajos que tuvieron un carácter propagandístico de la fuerza y entidad del
Imperio.
En el mismo año, TIZIANO pinta otro retrato del
emperador, en este caso sentado, que hoy se conserva en la Alte Pinakothek de
Múnich y que forma parte también de esta campaña propagandística de la imagen del emperador.
Modelos e influencias
Todos los retratos ecuestres
posteriores tienen su modelo en la obra de TIZIANO, pero
por encima de todos destaca el Retrato ecuestre de Felipe II realizado por
RUBENS entre 1629 y 1640 y los de VELÁZQUEZ
para el Salón de Reinos del Buen Retiro.
Pie de imagen:
Velázquez: fragmento de La reina Margarita
de Austria (1635).
90. Venus de Urbino (Tiziano)
Ficha
técnica
Título: Venus de Urbino.
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore,
1480/85-Venecia, 1576).
Cronología: 1538
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 165 x 119 cm.
Estilo: renacentista.
Tema: desnudo.
Localización: Galeria de los Uffizi (Florencia).
Descripción formal
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della
Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, fue un regalo de bodas a su esposa
Giulia da Varano que contaba con solo diez años.
TIZIANO representa a una Venus púdica clásica pero con nuevos elementos de modernidad y
trasladándola a un ambiente doméstico.
La Venus se sitúa en el interior de un palacio veneciano
renacentista, desnuda y recostada sobre una rica cama, mirando al espectador de
frente. Su mano izquierda le sirve para cubrirse el pubis, mientras con la
derecha sostiene algunas rosas de color
rojo, símbolo de fertilidad.
Un perro a sus pies, símbolo de fidelidad, duerme
plácidamente y al fondo dos damas preparan o guardan sus vestidos en un cajón
nupcial, interpretado frecuentemente en relación al mito de la caja de Pandora.
Delante de las sirvientas una ventana indica levemente
un paisaje de estilo veneciano,
recurso muy utilizado para dar profundidad
a la composición.
Destaca el uso
del color en pinceladas muy sueltas que dibujan perfectamente el cuerpo de la Venus y del perro y desdibujan el de
las sirvientas del fondo del cuadro.
Temática
La pintura representa
la alegoría del matrimonio y debía ser un modelo didáctico para Giulia
da Varano, erotismo, fidelidad y maternidad. Aunque también se ha interpretado
como una alegoría neoplatónica del
amor.
La alegoría erótica es aún más clara en la
representación de Venus, como
una mujer que mira fijamente al espectador.
La luz y el color claro y cálido del cuerpo de Venus,
en contraste con el fondo y los cojines obscuros, resaltan ulteriormente el
propio erotismo.
Modelos e influencias
La obra tiene como modelo la Venus durmiente de GIORGIONE, pero mientras esta
representa una Venus más clásica en un paisaje que le confiere divinidad, TIZIANO realiza un gran ejercicio de modernidad
convirtiendo su Venus en una simple cortesana.
La Olympia
de MANET, es una obra claramente
inspirada en la Venus de Urbino de TIZIANO, nos devuelve a la realidad
de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni tan siquiera
amante, es una prostituta parisina del círculo de la bohemia artística de la
ciudad.
La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores.
Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares o no
idealizados.
En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de
Olympia encontramos un gato negro, que parece bufar y nos pone a la defensiva.
Pie de imagen:
Giorgione: fragmento de Venus dormida
(1510).
Manet: fragmento de Olympia (1863).
91. La Tempestad (Giorgione)
Ficha técnica
Título: La
Tempestad.
Autor: Giorgio
Barbarelli da Castelfranco, "Giorgione" (Castelfranco Veneto,
1477/78-Venecia, 1510).
Cronología: 1505-
1508.
Técnica: óleo
sobre lienzo.
Medidas: 73 x 82
cm.
Estilo: renacentista.
Tema: paisaje
/ mitológico.
Localización: Galleria
dell'Academia (Venecia).
Descripción formal
En un paisaje tormentoso, vemos, cerca de un río y con
un pueblo al fondo, a dos personajes: a la izquierda un muchacho y a la derecha
una mujer semidesnuda amamantando a un niño.
El paisaje más inventado que
real, sin las figuras parece una prefiguración de un
paisaje romántico, es el verdadero
protagonista de la escena en un momento en el que normalmente solo se
usa como de fondo para tema religioso, mitológico o alegórico. Es un paisaje en
el que se incluyen referencias clásicas,
como las dos columnas mutiladas sobre una alta basa, así como referencias de
época, como el puente, las arquitecturas renacentistas del lado izquierdo o la
cúpula del edificio del fondo.
GIORGIONE ya usaba una manera pictórica para dar más valor al color y a la pincelada que al
dibujo, manera que será seguida por los pintores venecianos en especial
TIZIANO.
La fuerte tormenta que aún no ha llegado al lugar
donde reposan los personajes, ajenos a esta circunstancia, permite crear una
luminosidad muy potente que destaca la parte inferior de la composición y más
concretamente de la mujer.
Temática
La Tempestad es la obra más célebre del
pintor GIORGIONE y también una de las más enigmáticas de la Historia del Arte
por su significado críptico y sus múltiples interpretaciones. Las lecturas son
varias, algunas desde la óptica religiosa y otras desde la vertiente mitológica
o alegórica.
Así se ha interpretado la figura de la mujer con la
maternidad o la virtud de la caridad por la presencia del niño y el joven con
la virtud de la fortaleza al relacionarlo con las
columnas. También el rayo puede relacionarse con la ira de Dios o la de Zeus.
Otras lecturas creen ver una representación de la
Sagrada Familia en el descanso en la huida a Egipto; la representación de Adán
y Eva con su hijo Caín; el mito de Paris o el de Deméter y Yasión con el niño
de ambos, Pluto. En una cita de la época se habla simplemente de la obra como
el pequeño paisaje en lienzo con tempestad, la zíngara y el soldado. Esta
alusión nos acerca a la idea de que GIORGIONE pintó el cuadro sin aludir a
ningún otro mito.
Podría leerse la obra como el poder de la naturaleza
sobre los humanos, en su doble condición de lugar idílico o peligroso.
Modelos e influencias
La Tempestad estrá considerada como una de las
primeras obras paisajísticas de la Historia del Arte, paralela en el tiempo a
obras del alemán Albrecht ALTDORFER. Su gran
influencia posterior en la pintura occidental, se centra sobre todo en los
pintores románticos del siglo XIX.
PIE DE IMAGEN
Friederich: Los acantilados blancos de
Rügen (1818).
92. El Lavatorio (Tintoretto)
Ficha técnica
Título: El
Lavatorio.
Autor: Jacopo
Comin, Tintoretto (Venecia, 1518-1594).
Cronología: 1547.
Técnica: óleo
sobre lienzo.
Medidas: 533 x 210
cm.
Estilo:
renacentista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo del
Prado (Madrid).
Descripción formal
Jacopo TINTORETTO recibió hacia 1547 el encargo de
pintar dos grandes lienzos destinados a las paredes laterales de la capilla
mayor de la iglesia de San Marcuola en el barrio de Cannareggio de Venecia, una
de las dos sería el Lavatorio de los pies, hoy en el Museo Prado, y la
otra La Santa Cena, aún en su lugar de origen.
La composición utiliza un recurso manierista como es el desplazamiento de la escena principal,
en la que Jesús lava los pies a Pedro, a la esquina derecha del cuadro,
contraponiendo en la otra esquina la figura de un apóstol descalzándose. En el centro y en primer plano un perro y más atrás la
mesa de la futura cena pascual con las figuras de los otros apóstoles, dos de
ellos en forzado escorzo.
Como un cuadro
dentro del cuadro, al fondo a la derecha, aparece esbozada la escena de
la Santa Cena. La perspectiva está
forzada y tiene su punto de fuga, en la parte izquierda de la
composición lejos del centro del cuadro.
La profundidad viene reforzada por la mesa y las baldosas del suelo creando una
gran diagonal que va desde el grupo de Cristo y Pedro hasta la arquitectura
clasicista del fondo.
De pincelada
abierta, combina colores fríos como los azules con colores cálidos como
el rojo, los marrones, el carne, y las rosas a la manera veneciana. Este cuadro
de juventud anticipa las composiciones y formas más atrevidas del TINTORETTO
maduro.
Temática
Esta pintura ilustra un pasaje del evangelio de San
Juan (13:2-14) que narra el momento en el que Jesús se dispone a lavar los pies
de su discípulo Simón Pedro.
El Lavatorio es una metáfora de la depuración (confesión) que antecede a la comunión.
La Santa Cena está presente en el fondo de la misma composición en un cuadro
dentro del cuadro, a la derecha, situado sobre la cabeza de Jesús.
Modelos e influencias
VELÁZQUEZ conocía
esta obra y fue él mismo quien dispuso su lugar en la sacristía de El Escorial
acentuando su visión lateral y aumentando su perspectiva al infinito. Algunos autores sostienen que la estructura del Lavatorio
influyó en la composición de Las
Meninas, a la vez que el recurso del cuadro dentro del cuadro se relaciona tanto con las citadas
Meninas, como en la indefinición de la escena del fondo del cuadro de Las
Hilanderas.
El modelo iconográfico se remonta siglos atrás. Los
pintores y escultores románicos y renacentistas (GIOTTO entre ellos) crearon la precisa imagen del tema.
PIES DE IMAGENES
Giotto: Lavatorio (1302).
Velázquez: fragmento de Las Meninas
(1656).
No hay comentarios:
Publicar un comentario