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3.
El urbanismo: entre la realidad y la utopía
En
1853, Napoleón III encargó al barón Eugène Haussmann el plan urbanístico de la
reforma de la ciudad de París. Este plan promulgó una serie de leyes que
permitieron la expropiación de edificios; asimismo, con el fin de controlar más
fácilmente los movimientos revolucionarios, se hicieron desaparecer las calles
estrechas del centro de la ciudad, que facilitaban la construcción de
barricadas.
También
se instalaron diversas infraestructuras urbanas, como el agua corriente, el
alumbrado de gas, el alcantarillado, etc., se construyeron escuelas, hospitales,
cárceles, cementerios y salas de fiesta, y se abrieron bulevares y plazas que
facilitaban el tránsito y permitían sanear el ambiente. Se crearon también
parques para el solaz de los aristócratas, como el Bois de Boulogne, y para las
clases artesanales y populares, como el Bois de Vincennes. La ciudad fue
distribuida administrativamente en 20 distritos.
A
fin de poder llevar a cabo nuevos planes urbanísticos, en muchas ciudades
europeas se derribaron las murallas. Uno de los mejores ejemplos es el de la
ciudad de Barcelona, donde se llevó a cabo el Plan de Ensanche ideado por el
ingeniero Ildefons CERDÀ. Madrid también experimentó transformaciones
urbanísticas importantes de manos, principalmente, del urbanista Arturo SORIA,
ideólogo de la Ciudad Lineal.
En
la ciudad de Viena, la desaparición de las murallas facilitó la urbanización
del Ring, el anillo, que circunvala la ciudad antigua. Esto permitió la
CONTINUA, ESTÁ INCOMPLETO
Información de imágenes
Fotografía aérea del Plan de Ensanche de Barcelona, ideado por Ildefons
CERDÀ, en el que se puede apreciar claramente la distribución reticular de las
calles.FOTO
ILDEFONS CERDÀ: Plano del proyecto del Ensanche de Barcelona (1859),
Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona. Es un proyecto urbanístico con el
que el autor quiso mejorar la vida de las personas dando mayor anchura a las
calles y permitiendo así una mayor salubridad.PLANO
La colosal avenida circular que rodea el casco antiguo de Viena pretendía
crear una idea de libertad. Desde el punto de vista urbanístico, fue un
proyecto excelente que superaba en impacto visual a cualquier otra innovación
urbana en el siglo XIX.PLANO
PÁGINA 326
El
Modernismo se manifestó inicialmente en la artesanía, con el uso de líneas
serpenteantes y de motivos florales y geométricos.
Esta
idea pasó a la arquitectura. El edificio dejó de ser concebido como un bloque
cerrado y formado por planos y aristas y se cedió la preferencia a las superficies
curvas, con líneas sinuosas y onduladas, con grandes aberturas y espacios
vacíos, con miradores y balconadas que no guardan simetría, y con motivos
decorativos a base de materiales de color (cerámica, vidrio, etc.), hierros
forjados y maderas recortadas con formas que evocan la naturaleza orgánica. Una
absoluta libertad rige el trazado de las plantas, mientras los espacios
interiores son sometidos a una rigurosa organización.
No
obstante, además de este Modernismo de líneas ondulantes y motivos orgánicos,
que caracterizó las interpretaciones de Francia, Bélgica y España,
simultáneamente se produjo otro Modernismo más geométrico, de volúmenes
prismáticos perfectamente definidos que se yuxtaponen, se superponen o se
combinan con un sentido modular, y crean así arquitecturas asimétricas en las
que se observa una cierta correspondencia entre los espacios interiores y la distribución
geométrico-espacial de los exteriores ajardinados. Este tipo de arquitectura
estuvo representada por el escocés Charles Rennie MACKINTOSH.
PIES DE IMAGEN
● Vaso pisapapeles de cristal de Tiffany (1904), Musée des Arts
Décoratifs, Paris.
● Detalle de una lámpara (arriba) y habitación de la Escuela de Arte
de Glasgow (abajo), de CHARLES RENNIE MACKINTOSH (1898-1899), en las que se
aprecia el gusto por la ornamentación lineal a base de verticales, paralelas y
cuadrados.
● DEMETRI RIBES: Estación del Norte (1906-1917), Valencia. Cabe
destacar la ornamentación del edificio, sobre todo en el vestíbulo, donde el
trabajo en madera y el mármol se funden con las cerámicas vidriadas y el
mosaico modernista.
● ANTONI GAUDÍ utilizó los arcos catenarios en el colegio de Santa
Teresa de Barcelona (1888-1889) con el fin de aprovechar la luz.
En
una época dominada por la Revolución Industrial y los cambios que de ella se
derivaron, las clases suntuarias acusaron los progresos de los avances
técnicos, principalmente con la producción industrial y la fabricación en
serie. Frente a ello, la revalorización del trabajo artesanal llegó de la mano
de William MORRIS y el movimiento Arts & Crafts, una lucha idealista y
utópica, como tantas en este siglo,
contra la fealdad de los productos industriales y contra el espíritu mercantil
moderno, que sirvió cuando menos para cuestionar la necesidad de producir objetos
bellos en una sociedad que parecía abocada a lo contrario. La estética
modernista se reflejó en muebles, vidrieras, diseños textiles, joyas y en
multitud de objetos decorativos.
El Modernismo en
España
El
Modernismo español tuvo su centro en Cataluña, y más concretamente en la ciudad
de Barcelona, con la obra de arquitectos como Antoni Gaudí, Lluís DOMÈNECH i
MONTANER y Josep PUIG i Cadafalch.
La
genial personalidad artística de GAUDí aconseja un estudio independiente de su
obra. Muchas de sus imaginativas soluciones arquitectónicas se encuentran fuera
del contexto general de la dinámica constructora europea del momento, si bien encajan
en el esquema liberal del Modernismo.
En
pintura, el Modernismo catalán mostró una gran diversidad temática y estilística,
porque en ella se pueden encontrar características impresionistas (interés por
la luz y la atmósfera), simbolistas (decorativismo, imitación de la naturaleza
y representaciones oníricas) y de la tradición plástica del siglo XIX (interés
por el retrato y por el paisaje). Los artistas más representativos del Modernismo
fueron Ramón CASAS y Santiago RUSIÑOL, autores de amables escenas y retratos de
la burguesía catalana, e Isidre NONELL, que destaca por la fuerte carga social
de sus pinturas.
En
las artes decorativas, que tuvieron una gran importancia, sobresalen los
trabajos cerámicos de Josep María JUJOL, los muebles de Gaspar Homar y las
joyas de Lluís MASRIERA. En el terreno gráfico destacan los carteles de Ramón
CASAS y Alexandre DE RIQUER.
PIES DE IMAGEN
Ramón CASAS: La carga (1903), Museo Comarcal de la Garrocha, Olot.
El interés por los efectos lumínicos y la atmósfera demuestran la asimilación
de la técnica impresionista.
● LLUÍS DOMÈNECH I MONTANER: Hospital de Sant Pau (1902-1911),
Barcelona. Fue el máximo exponente de una vertiente racionalista dentro del
Modernismo catalán.
1. Auditorio de
Chicago (Sullivan y Adler)
Ficha técnica
Edificio:
Auditorio de Chicago.
Autores:
Louis Henry Sullivan (Boston 1856-Chicago 1924) y Dankmar Adler (Stadtlengsfeld
1844- Chicago 1900).
Cronología:
1887-1890.
Tipología:
sala de espectáculos.
Material:
hierro, piedra, cemento.
Estilo:
funcionalista.
Localización:
Chicago.
Descripción formal
Se
trata de un edificio de ocho pisos en cuya parte Sur se construyó una torre de
diez pisos, convirtiéndose en su momento en el punto más alto de la ciudad.
La
mayoría de edificios altos de la ciudad, antecedentes de los rascacielos, se concibieron
como un bloque a cuyas fachadas no se les daba mucha importancia.
En
cambio, SULLIVAN se preocupó especialmente de dar una personalidad propia al
Auditorio, creando un juego de volúmenes que recuerda a las fachadas de los palacios
renacentistas italianos.
Los
pisos más bajos están hechos de granito, mientras que los superiores, terminados
en arenisca, muestran arcadas propias del Quattrocento, creando una concepción
del edificio unitaria, aunque distribuida en varios niveles, cuya horizontalidad
ayuda a equilibrar el efecto de esta parte italianizante, a diferencia de los rascacielos.
La
estructura fue diseñada por ADLER con la ayuda del ingeniero Paul MUELLER, creando
un entramado de forjados de hormigón y una doble estructura metálica que cargaba
sobre los muros exteriores, descargando el interior y eliminando el grosor de
los muros. Se reduce también el tamaño de los pilares, consiguiendo mayor
espacio en el interior.
Entorno e
integración urbanística
El
edificio se construyó en South Michigan Avenue, un importante centro de la vida
artística y pública de la ciudad completada por un conjunto formado por el Fine
Arts Building, inaugurado en 1889, y el Art Institute, diseñado por BURNHAM
& ROOT.
Función, contenido
y significado
El
edificio del auditorio es un complejo que contenía un teatro para seis mil espectadores,
un hotel y oficinas.
Es
el primer proyecto conjunto de ADLER & SULLIVAN, considerados actualmente
precursores de arquitectura moderna.
Tras
el incendio sufrido en 1871, la ciudad de Chicago quedó prácticamente destruida.
Por este motivo se inició una fiebre constructiva que condujo a sus arquitectos
a crear la escuela más importante de arquitectura del último tercio del siglo XIX.
SULLIVAN
realizó una gran cantidad de proyectos, supeditando la estética a la funcionalidad,
y se convirtió en un precursor de la arquitectura moderna y racionalista de
inicios del siglo XX y antecedente de los rascacielos.
El
edificio fue un encargo de Ferdinand Peck, un hombre de negocios de Chicago que
en 1886 quiso construir el teatro más caro y más grande del mundo para que la
alta cultura fuese accesible a las clases trabajadoras.
Modelos e
influencias
A
pesar de que parte del edificio toma como modelo la estructura tradicional de
los palacios florentinos del Quattrocento, esta herencia europea es solo
formal. En cuanto a su funcionalidad y idiosincrasia, no debían atenerse a
ninguna tradición constructiva
pasada.
Tras el incendio, los edificios se diseñaron en Chicago, ciñéndose a nuevas necesidades
de edificación.
Inmuebles
de más altura con estructuras metálicas y ventanas correderas.
Estas
características constituyen la llamada Escuela de Chicago.
PIE DE PÁGINA: Palacio Ruccellai (1446).
2.
El pensador (Rodin)
Ficha técnica
Título:
El pensador.
Autor:
François-Auguste René Rodin (París, 1840 Meudon, 1917).
Cronología:
1880-1900.
Tipología:
escultura exenta.
Material:
bronce.
Medidas:
71,5 x 40 cm.
Estilo:
impresionista.
Tema:
simbólico.
Localización:
Musée Rodin (París).
Descripción formal
Auguste
RODIN realiza la escultura de un hombre desnudo, con los brazos, las manos y
los pies sobredimensionados, sentado en una roca y con el torso inclinado hacia
delante.
El
personaje, con la cabeza descansando en la mano derecha y el brazo izquierdo relajado
en su regazo, está en una actitud de profunda reflexión.
La
escultura presenta una clara composición centrípeta, es decir, hacia dentro, desvinculándose
de cualquier relación con el entorno exterior. RODIN lo expresó así: «Incluso
en las obras en las que el aspecto de la acción no está en primer plano siempre
me propuse enfatizar los gestos».
En
el tratamiento anatómico sorprende el modelado en tensión de todos los músculos
del cuerpo, como si en lugar de realizar un ejercicio mental estuviera haciendo
un duro esfuerzo físico.
El
pensador presenta algunas diferencias en el acabado. Este non finito, «no acabado», se parece a algunas obras de MIGUEL
ÁNGEL, como por ejemplo sus «esclavos» para la tumba de Julio II, hoy en la Accademia de Florencia.
RODIN
modeló la escultura en yeso, con una medida de 70 cm de alto. Fue en el año
1904 cuando se creó la versión monumental de 180 cm de altura. Esta versión y otras
de diferente tamaño se realizaron en bronce.
Temática
Actualmente
El pensador se ha convertido en la representación de un personaje anónimo
inmerso en sus preocupaciones.
Sin
embargo, en un principio, RODIN realizó esta escultura como la imagen de Dante,
el gran poeta autor de la Divina Comedia. No obstante, el escultor no tenía la intención
de que la imagen se pareciese físicamente al poeta, sino la de modelar una metáfora
del pensamiento del hombre enfrentado a su destino mortal.
La
figura formaba parte del proyecto que el artista francés había ideado junto a Camille
Claudel: una gran puerta para el Museo de Artes Decorativas de París, cuyo motivo
central era el famoso libro de Dante.
El
proyecto, titulado la Puerta del Infierno, fue un encargo del Estado francés
que desbordó al escultor, y no se terminaron nunca las 186 figuras que
inicialmente había proyectado.
Modelos e
influencias
La
obra de RODIN no puede entenderse sin la influencia que ejercieron las esculturas
de MIGUEL ÁNGEL. Esta influencia se revela aquí en el fuerte tratamiento anatómico
de la musculatura, así como en los volúmenes sobredimensionados de ciertas partes
del cuerpo.
RODIN
está considerado el gran renovador de la escultura contemporánea. Tanto su particular
tratamiento de la materia, como el gusto por las formas redondeadas, tuvieron un
gran eco en la escultura modernista y de principios del siglo XX.
PIE DE PÁGINA: MIGUEL ÁNGEL: Esclavo (1515).
3. Lluvia, vapor y velocidad (Turner)
Ficha técnica
Título: Lluvia, vapor y velocidad.
Autor: Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775-1851).
Cronología: 1844.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 122 x 92 cm.
Estilo: romanticismo inglés.
Tema: paisaje.
Localización: National Gallery (Londres).
Descripción formal
La composición está ordenada a través de una diagonal que transporta al
espectador desde el primer plano del cuadro hasta el fondo. Como buen
paisajista, el pintor tomó apuntes y bocetos en el espacio real y realizó
posteriormente la obra en su taller.
Centrado en la comunicación de sentimientos y emociones, TURNER concedió
todo el protagonismo al color hasta el punto de no existir prácticamente el
dibujo, predominando en este caso unos colores terrosos que van desde el marrón
al amarillo y que caracterizaron la última etapa del artista.
La línea del horizonte divide el cuadro en dos partes, la superior ocupada
por el cielo y la inferior por el paisaje atravesado por el ferrocarril. El
paisaje apenas está definido, el tren viaja a través de las vías en dirección
al espectador y, en la obra, la velocidad, el vapor de la locomotora y la
lluvia que azota el paisaje forman una atmósfera que el pintor romántico captó
con total maestría.
TURNER creó un peculiar ambiente que capta de manera subjetiva el paso de
un tren de vapor bajo la lluvia. Lluvia, vapor y velocidad es la
primera obra de la historia que convierte una máquina en un elemento artístico.
Temática
Este emblemático lienzo constituye una obra singular que anticipó la era
contemporánea con el tren convertido en algo más que un símbolo. Los trenes
eran una novedad en Londres; la línea que pinta TURNER se creó en 1838. Sin
embargo, la intención no fue aquí la de ensalzar el progreso, sino que el
artista utilizó este nuevo medio de trasporte para estudiar el movimiento y la
desmaterialización en la pintura.
TURNER se mostró atraído por los avances tecnológicos que surgieron tras la
Revolución Industrial.
El puente no es otro que el viaducto de Maidenhead, que cruza el Támesis
entre Traplow y Maidenhead, en la línea Great Western recién inaugurada a
Bristol y Exeter. Su construcción dio lugar a una encendida polémica y los
técnicos no le auguraron un gran éxito. La vista escogida por el artista sería
la del Este, en dirección a Londres, y el puente que se contempla a la
izquierda es el de la calle Taylor.
TURNER trabaja aquí un tema predilecto para los románticos: la naturaleza
desatada, descontrolada, empequeñeciendo la intervención del ser humano.
Modelos e influencias
El cuadro fue pronto grabado para convertirse en una de las primeras
escenas de TURNER conocidas en Francia, donde tuvo una gran influencia,
especialmente entre los impresionistas como MONET, también interesado en
representar escenas con locomotoras.
Se adelantó al Impresionismo y al Expresionismo abstracto americano por sus
pinceladas rápidas y densas.
Asimismo, esta obra marca un nuevo camino en la trayectoria de TURNER,
quien a partir de este momento diluirá las formas en un todo casi abstracto.
PIE
DE IMÁGENES: MONET: La estación de
Saint Lazare (1877).
4. Un entierro en Ornans (Courbet)
Ficha técnica
Título: Un entierro en Ornans.
Autor: Jean-Désiré Gustave Courbet (Ornans, 1819-La-Tour-de-Peilz, 1877).
Cronología: 1849-1850.
Técnica: óleo sobre tela.
Medidas: 6,68 x 3,15 m.
Estilo: realista.
Tema: escena costumbrista.
Localización: Musée d'Orsay (París).
Descripción formal
Alrededor de la fosa se congregan, sin ningún tipo de jerarquía, todas las
figuras, de tamaño natural y distribuidas horizontalmente a la manera de friso.
El único elemento que se levanta por encima de esta composición es el
crucifijo, que rompe así con la uniformidad del paisaje, también horizontal.
En esta franja superior domina la línea horizontal de los acantilados. Este
hecho contrasta con la verticalidad del crucifijo y de las personas. Es
utilizado por el pintor para que el espectador fije la atención en la acción
principal, porque cierra visualmente la composición.
La tenue luz del amanecer es suficiente para provocar interesantes
contrastes de claroscuros. La gama cromática es reducida, destacando el rojo de
los dos personajes del centro. El blanco está presente en determinados
elementos, como las ropas de los clérigos, las cofias de las mujeres o el
perro, que contribuyen a crear focos de luz. El negro, color predominante en el
cuadro, refuerza el carácter dramático de la escena.
Temática
COURBET realiza un retrato colectivo de personajes, de distintas clases
sociales, en el momento del ritual fúnebre que precede a la colocación del
féretro en la sepultura.
Pintó el entierro de un campesino, una escena de la vida cotidiana de su
localidad natal, un tema de trascendencia privada que hasta entonces no había
despertado el interés de los artistas.
Los críticos desaprobaron el cuadro debido a la falta deliberada de belleza
en la escena. COURBET se valió de unas cincuenta personas de su pueblo que le
hicieron de modelo, entre las que destacan sus hermanas, sentadas a la derecha.
Modelos e influencias
COURBET aprendió mucho copiando las obras de los naturalistas del siglo
XVII, sobre todo de CARAVAGGIO Y VELÁZQUEZ. Algunos críticos han comparado la
obra con El entierro del señor de Orgaz (1586-1588) de EL GRECO y han
constatado que la parte inferior de esta tela es la única realidad tangible
para COURBET. Los cuadros de COURBET abrieron las puertas al Impresionismo
porque en ellos se muestra, por primera vez, el interés del mundo del arte
hacia los pequeños relatos de la vida diaria.
PIE
DE LAS IMÁGENES:
EL
GRECO: fragmento de El entierro del señor de Orgaz (1587).
VELÁZQUEZ:
fragmento de El aguador de Sevilla (1619).
5. Almuerzo
campestre (Manet)
Ficha técnica
Título:
Almuerzo campestre.
Autor:
Édouard Manet (París, 1832-1883).
Cronología:
1863.
Técnica:
óleo sobre lienzo.
Medidas:
2,64 x 2,08 m.
Estilo:
realista/ impresionista.
Tema:
escena costumbrista.
Localización:
Musée d’Orsay (París).
Descripción formal
La
composición se estructura en tres planos horizontales superpuestos: abajo hay
una cesta con frutas, pan y las ropas de las dos mujeres; en el centro, una
mujer desnuda y dos hombres elegantemente vestidos; y detrás, otra mujer, en
ropa interior, refrescándose en un arroyo.
Las
tres escenas quedan incluidas en el triángulo compositivo formado por la perspectiva
lineal, cuyo punto de fuga se sitúa en el trocito de cielo pintado en la parte
alta del lienzo.
MANET
integra las figuras en el paisaje como si formasen parte de él. Esta
representación plana se consigue y se refuerza por medio de la gradación tonal
del color, tanto en la representación de la luz como en las sombras.
Con
este ejercicio, MANET es capaz de reproducir la sombra de un árbol y de
conseguir la transparencia del arroyo, utilizando solo la riqueza tonal del
verde. Para conseguir un contrapunto lumínico, el pintor francés utilizó el
negro y el blanco como colores predominantes en las figuras centrales. La
escena se encuentra compuesta como si se tratase de un fotomontaje moderno.
Temática
Almuerzo
campestre,
titulado inicialmente El baño, refleja una escena cotidiana en la que
aparecen, en primer término, el hermano del pintor, Eugène —con un bastón en la
mano—, el escultor holandés Ferdinand LEENHOFF, futuro cuñado de MANET, y su
modelo preferida, Victorine Meurent.
No
es una obra realista en un sentido social, sino que habla de la libertad del
artista.
Presentada
en el salón oficial de 1863, esta pintura no fue admitida y pasó a formar parte
del extenso cartel del Salón de los Rechazados. El principal motivo de crítica
fue la desnudez injustificada de la mujer, al no tratarse de una escena
mitológica. La vida moderna, expuesta, exhibida en un recinto oficial, no era
tolerable.
También
fue motivo de burla el hecho de que las distintas figuras no parecieran tener
relación entre ellas, y la sensación de que la figura del arroyo esté flotando
en el aire debido a una desconcertante perspectiva; la mujer metida en el agua
parece un recorte superpuesto al cuadro, está compuesta con una cierta
perspectiva gótica, no lineal.
Modelos e
influencias
La
obra perdida de El juicio de París de RAFAEL —reproducida en un grabado de
Raimondi— y el Concierto campestre de TIZIANO, son los dos referentes básicos
de esta obra de MANET. Si sus modelos son formales, sus influencias tendrán un
calado más amplio.
Su
negativa a seguir las pautas ilusionistas de la perspectiva tradicional,
desintegrando la composición a modo de collage, fue el origen de los
planteamientos espaciales de CÉZANNE y del cubismo posterior desarrollado por PICASSO
y BRAQUE.
IMAGEN: TIZIANO: Concierto campestre (1510).
7. La noche
estrellada (Van Gogh)
Ficha técnica
Título:
La noche estrellada.
Autor:
Vincent Willem van Gogh (Zundert, 1853-Auvers-sur-Oise, 1890).
Cronología:
1889.
Técnica:
óleo sobre tela.
Medidas:
92 x 74 cm.
Estilo:
postimpresionista.
Tema:
paisaje.
Localización:
MoMA (Nueva York).
Descripción formal
VAN
GOGH divide la tela en dos mitades: la inferior, donde pinta una vista lejana
de un pueblo al pie de unas montañas, y la superior, donde destaca el brillo de
los astros en el cielo. Ambas partes se hallan unidas por dos cipreses, que
rompen verticalmente la composición del cuadro, y por la torre del campanario
del pueblo.
En
la parte inferior, las casas se construyen con líneas rectas y figuras geométricas
básicas: cuadrados, rectángulos y triángulos. Los árboles y las montañas han
sido perfilados mediante líneas curvas, pero siguiendo unos parámetros de
repetición que anulan el dinamismo y crean orden y tranquilidad.
En
cambio, tanto los cipreses como el cielo despiertan en el espectador una sensación
inquietante de caos y de vitalidad, fruto de la utilización de una pincelada
dinámica y sinuosa. Esta sensación se ve reforzada por los dos remolinos que
dominan el centro de la obra y que se contraponen a las líneas verticales proyectadas
por los cipreses y el campanario.
El
azul se convierte en el protagonista cromático principal del lienzo. Es
importante señalar que las líneas negras que marcan el contorno de las casas,
los árboles y las montañas ayudan al artista a dominar la mezcla de colores,
detalle que no utiliza en la mitad celeste, donde el amarillo se expande y
anula la fuerte presencia del azul.
Temática
Esta
obra fue pintada durante la estancia de VAN GOGH en el sanatorio de Saint-Rémy.
En una carta enviada a su hermano Theo, escribía lo siguiente: «Esta mañana he
visto el campo desde mi ventana mucho antes de que amaneciera, sin otra cosa
que el lucero del alba, que parecía muy grande».
La
obra ha de ser interpretada desde la vertiente emocional y simbólica del artista
y no como un reflejo fiel de un paisaje.
Modelos e
influencias
La
fuerza de la pintura de DELACROIX, la preocupación del Impresionismo por la
luz, el color plano, sin sombras ni claroscuros, y el contorneo de las figuras
con una línea negra de los grabados japoneses del ukiyo-e, se convierten en el
punto de arranque de la pintura de VAN GOGH.
VAN
GOGH abandonó la doctrina impresionista en favor de la utilización simbólica
del color y de la forma por medio de una pincelada vigorosa y empastada. Esto
hace de VAN GOGH el precedente de artistas fauves como MATISSE o VLAMINCK, que
apostaron por el uso de registros cromáticos violentos y aleatorios.
IMAGEN: VLAMINCK: Casas en Chatou (1904).
8. Los jugadores de
cartas (Cézanne)
Ficha técnica
Título: Los jugadores de cartas.
Autor: Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906).
Cronología: 1893.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Medidas: 57 x 47 cm.
Estilo: postimpresionista.
Tema: escena costumbrista o de género.
Localización: Musée d'Orsay (París).
Descripción formal
El cuadro muestra a dos hombres sentados frente a frente. La botella que
hay sobre la mesa marca el eje compositivo, ligeramente desplazado hacia la
derecha, por lo que la figura de la izquierda queda totalmente dentro del
cuadro, mientras que el otro personaje queda cortado. A pesar de ello, su
robusta figura compensa la parte perdida por el hecho de que, con el cuerpo un
poco echado hacia delante, ocupa un mayor espacio en la mesa.
El torso erguido del jugador de la izquierda forma una columna vertical que
contrasta con la línea horizontal de detrás de su cabeza. Para finalizar la
explicación de las líneas básicas de esta compleja composición, cabe señalar el
triángulo imaginario inverso formado a partir de las miradas fijas de ambos
jugadores en las cartas.
El uso de las figuras geométricas no solo se ciñe a la composición, sino
que las figuras, en algunas de sus partes, se relacionan mediante formas
geométricas.
Su pincelada, breve y dispuesta en superposición mediante el uso de
diferentes tonalidades, ayuda a modelar los cuerpos de los objetos y las
personas de la escena. La luz también se utiliza como un elemento de
configuración del espacio, y no solo como un efecto realista.
En cuanto al color, predominan determinadas tonalidades cromáticas, como
los ocres que el pintor utiliza para reforzar la contraposición formal de ambos
jugadores, invirtiendo los colores de las chaquetas y pantalones de uno y otro.
Temática
El pintor reproduce una escena cotidiana en la que dos personajes juegan
una partida de cartas sentados a una mesa. El jugador de la izquierda, que fuma
en pipa, ha sido identificado como Alexandre, el jardinero del padre del
artista.
Este lienzo es uno de los cinco cuadros que el artista realizó durante la
primera mitad de la década de 1890 sobre el mismo tema. Inicia la serie en
Suiza y la termina en su ciudad natal, Aix-en-Provence.
CÉZANNE decía: «No hay que pintar lo que nosotros creemos que vemos, sino
lo que vemos». En este sentido hay una cierta superposición de planos y puntos
de fuga diferentes que se corresponden más al movimiento del ojo sobre una
imagen que a una estructura de perspectiva matemática.
Modelos e influencias
CÉZANNE encontró en los clásicos su principal fuente de inspiración. Entre
otros, destaca la figura de Nicolas POUSSIN, cuya tradición estructural dentro
del clasicismo francés quiso combinar con el realismo de COURBET.
Su manera de representar la realidad llevó a CÉZANNE a ser considerado un
precursor del movimiento cubista liderado por PICASSO y BRAQUE.
(Imagen) BRAQUE: Casas en l'Estaque
(1908).
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