2. ARTE ROMANO
1. Arquitectura y
ciudad
Durante
el siglo II a. C., Roma entra en Grecia, conquista los reinos orientales helenísticos
y se adueña del mundo antiguo. La expansión territorial y la explotación comercial
del pueblo latino, enérgico y emprendedor, austero y pragmático, no tiene límites
y avanza, simultáneamente, por el norte de África y por el finisterre mediterráneo.
Tres vínculos poderosos unifican su gran empresa cultural: una lengua común, el
latín; una normativa jurídica para todos sus ciudadanos, el derecho romano; y una
arquitectura universal al servicio del Estado. Con razón el poeta galo Rutilio Namaciano
se descubría ante un Imperio que consiguió hacer hijos suyos a todos los habitantes
de sus vastas provincias romanizadas y exclama admirado: feciste patriam diversis gentibus unam.
Allí
donde iban las legiones del Senado y del pueblo romano fundaban colonias y planificaban
ciudades, controlando su colonización mediante una gigantesca red de calzadas
empedradas: «Todos los caminos conducen a Roma», decían los contemporáneos.
Veinte vías partían radialmente de la Aurea Columna Miliaria, punto kilométrico
0 situado en el foro de Roma, en dirección a las fronteras, zigzagueando montañas,
perforando túneles, elevándose sobre ciénagas y vadeando ríos con puentes tan
extraordinarios como el de Alcántara, en Cáceres.
Las
ciudades de nueva planta se trazaron sobre un plano geométrico, inspirado en el
urbanismo helenístico y experimentado con éxito en los campamentos militares. Vitruvio,
autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas, aconseja elegir
previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente paso
era delimitar las dos calles mayores: el cardo, que se cruzaba en ángulo recto
con el decumanus, formando en su intersección un espacio público: el foro.
Estas vías principales se hacían coincidir con las cuatro puertas que se abrían
en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales. Luego, se cortaban
longitudinal y transversalmente los cuadrantes interiores por arterias
secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseño
urbano se convertía así en un confortable damero, que se proyectaba en el
subsuelo a través de un sistema de cloacas con el fin de canalizar las aguas
residuales hasta verterlas en los campos o en los ríos cercanos. En las afueras
se situaron las necrópolis con una rica tipología de tumbas, entre las que
sobresale el columbario, con nichos para depositar las cenizas.
Ingenieros, urbanistas y arquitectos
vieron favorecida su labor con la utilización de nuevos materiales como el
hormigón u opus caementicium, que permitía elevar muros gruesos y voltear
atrevidos arcos, bóvedas y cúpulas. La ligereza, resistencia y bajo coste del
ladrillo u opus latericium lo convirtió en el material idóneo para los
paramentos, que en los edificios emblemáticos se revestían con placas de
mármol. La mayor parte de estos logros se alcanzaron ya en época de Augusto, de
quien Suetonio dice que «heredó una Roma de adobe y la devolvió de mármol».
Otras particularidades del genio constructivo romano serían el descubrimiento
del ábside como eje de simetría horizontal y de la cúpula como eje de simetría
vertical; la concepción axial de los conjuntos monumentales; y la articulación
definitiva de la fachada mediante superposición de órdenes en altura, empleando
el dórico en la planta baja por su robustez, seguido en los pisos superiores
por el jónico, corintio y un módulo específicamente romano, que resulta de la
combinación de los dos últimos: el compuesto.
El pulso de cualquier ciudad romana se
tomaba en el foro: una espaciosa plaza rectangular abierta en el corazón del
tejido urbano, donde se manifiesta el poder político, comercial y religioso.
Los edificios que representaban estas tendencias eran la curia, la basílica y
el templo. A la entrada y en el centro de este privilegiado espacio social
latía el protagonismo glorioso de sus habitantes, visible en arcos triunfales y
columnas honoríficas. La estatua del emperador presidía el lugar y en los
soportales se establecían tiendas.
La curia es el lugar de reunión del Senado
y en sus aledaños se alzaban las tribunas públicas o rostra, desde donde los
oradores dirigían sus mítines al pueblo. La basílica (un cuadrado) servía de
bolsa de comercio y tribunal de justicia. Su aspecto es el de un rectángulo,
dividido en tres naves interiores por hileras de columnas; la cabecera se
remata por un ábside y enfrente se abre la puerta de acceso. Un diseño
funcional que se convirtió en el predilecto del culto cristiano tras la Paz de
la Iglesia, decretada por Constantino. El templo romano, dedicado generalmente a la tríada capitolina formada por
Júpiter, Juno y Minerva, derivó del griego, pero presenta características
propias, como la elevación sobre un podio con escalinatas y la invasión del espacio
sacro por la cella, hasta el punto de embutir en sus muros las columnas
perimetrales.
La Maison Carrée, en la localidad francesa
de Nimes, resume esta fórmula, que la devoción romana compaginará con la planta
central en la más brillante de sus construcciones religiosas: el Panteón de
Roma, consagrado a todos los dioses del Imperio. La idea germinal de este
monumento a la tolerancia confesional se debe a Agripa, que lo inauguró el 27
a. C. en el Campo de Marte, pero varios incendios obligaron a Adriano a
reconstruirlo de nuevo un siglo después. Está precedido de un pórtico
columnado, que deja paso a la gran rotonda cerrada por una cúpula acasetonada,
cuya altura de 43,50 metros es idéntica al diámetro de la base. Tal alarde
técnico se produjo por la sabia distribución de fuerzas, conseguida al embeber
en los muros de hormigón arcadas superpuestas de ladrillo.
El poeta satírico Juvenal comenta: «Dos
cosas solamente anhela el pueblo: pan y espectáculos». En consecuencia, ¿puede
llamarse ciudad a un lugar que carece de edificios: de ocio, que no tiene
circo, ni teatro, ni anfiteatro, ni traída de agua para abastecer las termas y
donde sus habitantes viven en chozas? Cualquier ciudad importante ofrece a sus
habitantes un amplio programa de espectáculos y cada diversión requiere un
recinto adecuado. El aforo de estas construcciones permite aproximarnos a las
aficiones del pueblo romano.
La masa se siente atraída por las carreras de carros que compiten en el circo y por las apuestas que se cruzan. El imponente Circo Máximo de Roma, con capacidad para 250.000 espectadores, abría sus puertas 240 días al año, siendo imitada su estructura y actividad en todo el Imperio. El diseño está copiado de los hipódromos griegos y consta de una pista rectangular con los extremos redondeados para facilitar el giro de las cuádrigas, que debían dar en cada concurso siete vueltas alrededor de una spina o mediana de separación. Cuatro empresas se disputaban los premios en metálico: las facciones blanca, azul, verde, roja, que tenían invertidos grandes capitales en sueldos de aurigas, talleres de reparación de carros, caballos, establos, mozos de cuadra, manutención, entrenamiento y traslado de hombres y bestias para cumplir los contratos firmados en las provincias. La fama que alcanzaron algunos corredores y el pedigrí de los caballos campeones quedaron inmortalizados. El español Diocles, ídolo de los aurigas de todos los tiempos, se retiró el año 146, cuando contaba 42 años de edad, después de haber ganado 1.462 veces y obtenido una fortuna de 35.863.120 sestercios. El día de la despedida, compañeros y seguidores descubrieron una lápida en el circo en homenaje a su inigualable palmarés. Y con respecto a los caballos, un mosaico con la inscripción: “Que tú venzas o no, te amamos, Polidoxus”, acredita el cariño incondicional del propietario hacia un purasangre norteafricano que, en su juventud, había deslumbrado en las pistas por su velocidad.
Plinio el Joven lamentaba que los intelectuales, «que se creen distinguidos y se definen serios», abarrotaran el circo, dando la espalda a una evasión más refinada: el teatro, que ya entonces se encontraba en crisis. El teatro romano se levantó a ras del suelo, diferenciándose del griego, que aprovechaba la pendiente de una colina para acomodar el graderío. El Teatro de Marcelo, en la capital, inaugurado el año 11 por Augusto, tenía un aforo de 20.000 personas y su tipología fue imitada en todas partes. En España se conservan 21 teatros, destacando los de Pollentia (Alcudia, Mallorca), Acinippo (Ronda, Málaga), Itálica (Santiponce, Sevilla), Clunia (Coruña del Conde, Burgos), Segóbriga (Saelices, Cuenca) y Emerita Augusta (Mérida, Badajoz). Los conciertos musicales y recitales poéticos se celebraban en el odeón, cuya estructura es similar a la de un teatro, pero de proporciones reducidas para mejorar la acústica.
La
unión de dos teatros dio lugar a un espacio de ruedo elíptico, que se convierte
en el marco ideal de las distracciones violentas. Es el anfiteatro, testigo
cada jornada de una programación cruel, dividida en tres sesiones. Por la
mañana, venationes: cacería de animales y enfrentamiento entre fieras salvajes;
al mediodía, ejecuciones capitales de los condenados ad bestias; y, en tiempo
de persecuciones, martirio de cristianos. El escaso aliciente que suponía ver a
un hombre indefenso, atado a un poste mientras le descuartizaban leones
hambrientos, motivó su inclusión en horas de poca asistencia, como actuación
telonera del plato fuerte de la tarde: los combates de gladiadores. En circunstancias
excepcionales se organizaron naumaquias o batallas navales, tras impermeabilizar
el suelo y convertirlo en un estanque. El calendario anual de juegos estatales
tenía días fijos, como el cumpleaños del emperador y las festividades de Apolo,
en julio, y de Júpiter, en septiembre. La ambición política de algunos magnates
propició también el montaje de festejos extraoficiales para expresar su vanidad
y pedir el voto al pueblo en las elecciones municipales. El Anfiteatro Flavio
es el monumento más grandioso de la Roma imperial. Sus obras se espaciaron
entre los años 72 y 80; las inició Vespasiano al comienzo de su reinado y las
acabó Tito, que celebró su inauguración con cien días continuados de regocijos.
En la fachada exterior se escalonan los cuatro órdenes clásicos de la
arquitectura grecorromana, bajo las gradas corre un elaborado sistema de pasillos
abovedados que posibilita al público acceder y desalojar fácilmente la
localidad, y en la arena se hunde un foso subterráneo con jaulas de fieras,
enfermería y depósito de cadáveres, que se techa con tablazón de madera. Un
destacamento de marinería, enrolado en la flota, tenía la servidumbre de
entoldar con velas la cavea para proteger del sol a los 50.000 asistentes
congregados. En España permanecen en pie 12 anfiteatros, sobresaliendo el de
Itálica por su capacidad y perfecta visibilidad desde todos los asientos. Los
provenzales de Nimes y Arlés se siguen utilizando como plaza de toros.
El
pasatiempo cotidiano transcurre en las termas. Un gran complejo deportivo que
el romano frecuentaba por razones de higiene corporal, como mantenimiento de la
salud física y cultivo de las relaciones sociales. Dos refranes compendian el
uso generalizado que se hizo de estos centros de esparcimiento en las ciudades:
Mens sana in corpore sano, que constituye el lema de la civilización latina; y
No sabe leer ni escribir, que se decía para definir a un ignorante. Las termas
son obras de ingeniería avanzada que responden a un diseño común, consistente
en insertar las salas de baño en el interior de un amplio espacio dotado de
jardines, gimnasios, pistas de atletismo y biblioteca. El núcleo del balneario
lo constituye la piscina que, al llenarse con agua a temperatura ambiente, está
fría y se denomina frigidarium. En los flancos se distribuyen los vestuarios o
apoditerium y las salas climatizadas por la calefacción: el tepidarium y el caldarium,
con bañeras de agua templada y caliente, acondicionadas por una red hidráulica
de tuberías subterráneas que pasaban por hornos de leña. El suministro llegaba
a través de los acueductos; en Francia se conserva el de Gard y, en España, los
de Tarragona, Segovia y Mérida. Depiladores, perfumistas y masajistas atendían
a los clientes después de tomar el baño. En Roma hubo termas aristocráticas,
como las de Trajano, y de “gente de barrio”, aptas para el pueblo, como las
promovidas por Caracalla.
Estas diferencias sociales son todavía más
patentes en la vivienda doméstica. La plebe y la clase media viven en régimen
de alquiler. Los inquilinos se hacinan en bloques comunitarios de pisos de
cuatro o cinco plantas, llamados insulae. Vitruvio justifica en Roma esta
medida, dado «el considerable aumento de sus habitantes, lo que obligó a buscar
remedio al mal, aumentando la altura del caserío». Las ordenanzas municipales
establecieron el límite permitido en 21 metros; pero la normativa se incumple y
los cronistas escriben que Roma está «como colgada del aire». La madera
predomina como material de construcción, acarreando graves riesgos de incendio
y frecuentes amenazas de ruina. El famoso orador latino Cicerón, metido en negocios
inmobiliarios y ajeno a las labores de mantenimiento de cualquier casero
responsable, confiesa por carta: «Se me han hundido dos inmuebles y los otros
tienen las paredes agrietadas. No solo se marchan los arrendatarios, ¡huyen hasta
las ratas!». En el antiguo puerto romano de Ostia se conservan varias casas de
vecinos, con tiendas en el bajo y apartamentos en los niveles altos; las
pequeñas habitaciones de estas «colmenas», gélidas en invierno y sofocantes en verano,
se distribuyen a lo largo de un pasillo, carecen de agua, y la cocina y las
letrinas son comunitarias.
Por contra, las comodidades abundan en la
domus, la lujosa y amplia mansión unifamiliar de los patricios, pavimentada de
mosaicos y con decoración pictórica sobre las paredes. Pompeya y el barrio
residencial de Adriano, en Itálica, ofrecen testimonios brillantísimos que
permiten reconstruir las actividades domésticas de sus habitantes. El
desarrollo interno de la vivienda es el resultado de añadir a la casa
tradicional, con atrium y tablinum, un segundo patio porticado al fondo; se
trata del peristilo griego, que cautivó a la aristocracia romana cuando entró
en contacto con el mundo helenístico.
2. El retrato y el relieve conmemorativo
El retrato
El retrato es la mejor crónica vital del
ciudadano romano. Los orígenes de este género artístico se remontan a la época
republicana y en su configuración destacan dos antecedentes: la tradición
funeraria de las imagines maiorum o efigies de los antepasados, y el retrato
fisonómico griego del período helenístico.
Polibio describe en los años centrales del
siglo II a. C. el interés de las grandes familias patricias por conservar el
rostro de sus antepasados en una mascarilla de cera, que se obtenía
directamente del cadáver poco después de morir. También narra el culto que se
daba a esta colección de antepasados en el ámbito doméstico y en los entierros
de sus miembros más cualificados: «Cuando muere en Roma algún personaje de
consideración [....] se coloca la imagen del difunto en el lugar más patente de
la casa, metida en un armario de madera. En las funciones públicas estas
imágenes se suelen descubrir y adornar con esmero. Y cuando fallece otro
miembro ilustre de la familia se sacan para que formen parte del cortejo
fúnebre y sean llevadas por personas que se les asemejan en estatura y aspecto
físico». Se refiere a la conducción del cadáver hasta el foro, cuya comitiva
luctuosa iba precedida por parientes que se tapaban la cara con la mascarilla
del difunto y con las de todos sus antepasados, haciendo gala de la importancia
de su gens; luego, en la plaza, se sentaban junto a la mortaja mientras el hijo
mayor hacía el panegírico del finado, ensalzando sus virtudes y hechos gloriosos.
Terminado el elogio, las máscaras desfilaban por orden de antigüedad delante
del féretro, al tiempo que el orador glosaba los éxitos y las hazañas de los
personajes que representaban. «Para un joven que aspire a la fama y al honor
-concluye Polibio-, es difícil asistir a un espectáculo más bello que este.»
Dos siglos después, Plinio el Viejo constata
los mismos hábitos en las viviendas y en los funerales romanos: «Otras clases
de imágenes se veían en los atrios de nuestros mayores. Eran rostros hechos de
cera, guardados cada cual en su correspondiente armario, destinados a figurar
en los entierros de los miembros de la familia como imágenes de sus
antepasados, pues a todo fallecido le acompaña siempre la caterva de familiares
que le antecedieron».
Para entonces ya se había puesto de moda
perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol,
solucionando un problema sociológico a los nuevos matrimonios, que podían
encargar reproducciones de sus antepasados para llevarlas consigo al hogar recién
formado y continuar exhibiéndolas en los funerales. Simultáneamente, los vivos
también desearon efigiarse, mostrando predilección por la absoluta fidelidad al
modelo y aceptando sus defectos físicos. Varios equipos de escultores griegos,
familiarizados con el retrato fisonómico helenístico, se ponen al servicio de
la clientela romana. Niños, jóvenes, hombres, mujeres y ancianos fueron
captados con escrupulosa veracidad. Surgen así de los talleres semblantes
tersos y rostros severos, desdentados, surcados de arrugas y accidentados con
verrugas y cicatrices que denotan las huellas del tiempo.
En el año 27 a.C., el régimen republicano
deja paso al Imperio, encarnado en Octavio, que recibe del Senado el
sobrenombre de Augusto o Sacrosanto. El nuevo rumbo político se manifiesta
también en el arte del retrato. Las facciones del príncipe se idealizan, su
imagen salta del espacio privado al dominio público y se convierte en
instrumento de propaganda oficial. Centenares de copias se envían a las
provincias para presidir templos, basílicas y foros, escuelas, cuarteles y
cárceles, pregonando el mito del nuevo Estado. Son estatuas-retrato en las que
el emperador aparece como jefe militar, sumo sacerdote, ciudadano togado o
héroe mitológico. En el futuro, para ganar tiempo y ahorrar dinero, se
conservará el cuerpo y se irán montando y desmontando las cabezas de los
emperadores, según vayan ocupando el poder. Al aproximarse el siglo I de la era
cristiana, el naturalismo republicano solo permanece ya entre la burguesía
media de libertos; la alta sociedad imita a Augusto, cuya galería de retratos
simboliza el cambio de gusto.
El de Prima Porta, vestido con traje militar
de gala y arengando a las tropas, es una adaptación del Doríforo policlético.
Con razón escribía el poeta Horacio ante el desembarco de fórmulas y artistas
helenos en Roma: «La Grecia vencida sometió al vencedor e introdujo las artes
en el Lacio agreste». El original debió de realizarse alrededor del año 19 a.
C., a tenor de las escenas representadas en la coraza , pues la pieza del Museo
Vaticano es una reproducción encargada como recuerdo póstumo por su esposa Livia
cuando enviudó, y el copista, convencido de que Augusto era ya inmortal, lo representa
descalzo, como a los héroes olímpicos, con Cupido acariciándole las piernas.
En el de la Via Labicana aparece como
pontifex maximus, cargo que aceptó en el año 12 a.C., cuando rondaba la
cincuentena; lleva la cabeza cubierta con el velo de la toga y en la mano
mostraba la pátera del oficiante. A pesar de su avanzada edad, los rasgos
siguen siendo juveniles, respondiendo a un prototipo de belleza ideal, que se
desentiende del aspecto físico para representar el rango, la vida interior y el
debate que tiene lugar en su conciencia. Así quiso Augusto que le recordara el
pueblo romano: hermoso como un atleta y piadoso con la religión, pero abrumado
por la servidumbre del Imperio.
Los emperadores de la dinastía
Julio-Claudia (14-68) mantuvieron esta idealización que alternó pendularmente
con una fase naturalista en la época de los Flavios (69-117) y de Trajano
(98-117), para recuperar el convencionalismo clasicista y la corrección
académica con Adriano (117-138), los Antoninos (138-192) y los Severos (192-235).
A lo largo de esta evolución se produjeron
otras novedades iconográficas y técnicas, observables en el atuendo, la moda en
el peinado femenino, el uso de la barba en los hombres, el claroscuro entre la
tersura de la piel y la cabellera crespada, o la incisión de la pupila y el
iris sustituyendo al globo ocular liso. Pero, a efectos de clasificación, los
cambios más acusados se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los
que el busto va creciendo al compás de los siglos. Con los Julio-Claudios llega
a las clavículas, con los Flavios desciende hasta los hombros, con Adriano se
representan los pectorales y parte de los brazos, y con los Antoninos y los
Severos, el tórax completo. De los múltiples retratos ecuestres que se alzaron
en las calles y plazas de Roma, ocupa un lugar de honor el del emperador Marco
Aurelio, en el Capitolio, fundido en bronce el año 166, cuya hechura inspirará
las estatuas de los condotieros a caballo renacentistas.
El relieve conmemorativo
Roma, siempre generosa con los vencedores,
dio la bienvenida a sus emperadores victoriosos con altares propiciatorios,
arcos triunfales y columnas honoríficas, exultantemente decorados con relieves
históricos. En estos carteles pétreos de propaganda se conmemoran las gestas
militares del pueblo romano para que sirvieran de ejemplo a las futuras
generaciones.
El altar más célebre fue el Ara Pacis
de Augusto, iniciado el año 13 e inaugurado el 9 a.C.. El propio emperador
escribe en su autobiografía los motivos que impulsaron la consagración: «A mi
vuelta de Hispania y de la Galia, después de haber pacificado por completo
aquellas provincias, el Senado decretó que, en acción de gracias por mi feliz
regreso, se erigiera un altar a la diosa de la Paz en el Campo de Marte, al que
cada año acudieran los sacerdotes para sacrificar un carnero y dos bueyes».
Al monumento se accede por dos puertas: la
anterior, con escaleras, para el oficiante; y la posterior para las víctimas. Su importancia artística reside en los
relieves que decoran las paredes. Dentro, un friso con bucráneos y guirnaldas
que encapsulan el ara; y fuera, un zócalo con roleos de acanto, cuatro
alegorías que flanquean las entradas, y dos frisos con la procesión cívica que
acude al sacrificio anual «para que la Casa que garantizó la Paz viva eternamente»,
según recuerda el poeta Ovidio.
En vanguardia desfila Augusto, seguido de
su familia, amigos y colaboradores; después avanza rítmica y pausadamente todo
el aparato civil y religioso del Estado: magistrados, senadores, flámines,
pontífices y augures, alineados en doble fila y vestidos como celebra Virgilio
a los romanos en la Eneida: «los señores del mundo, el pueblo de la toga».
Todos los relieves fueron labrados por artistas griegos, que acuden a la
tradición helenística para expresar los motivos ornamentales y los asuntos alegóricos;
en cambio, se adaptan al orden severo y a la jerarquía romana en el cortejo
procesional, que en nada se parece ya al indisciplinado tropel de atenienses que
gesticulan en el Partenón durante la fiesta de las Panateneas.
Pero
la forma habitual de recibir al César y a las legiones fue levantar un arco a
la entrada del foro, bajo el que pasaban los héroes de la romanización camino
del Senado mientras el pueblo los vitoreaba. Plinio el Viejo calificó a estos
arcos triunfales de «invención romana», sobresaliendo por sus relieves
históricos los dedicados a Tito (81), Septimio Severo (203) y Constantino
(312-316).
El
Arco de Tito es de un solo vano y en el interior se desarrollan dos escenas relacionadas
con el aplastamiento de la revuelta palestina en Judea: Roma conduciendo la
cuádriga del emperador, mientras la Victoria lo corona de laurel; y el desfile
clamoroso de las tropas, que llevan a hombros los despojos del Templo de Jerusalén,
obtenidos como botín de guerra: el candelabro de los siete brazos, el altar de
los panes de la consagración y las trompetas de plata con las que los hebreos llamaban
a la lucha. El carácter pictórico e ilusionista de estos relieves se observa también
en los que decoran el Arco de Septimio Severo, alusivos al sometimiento de los
pueblos partos, árabes y mesopotámicos.
El
Arco de Constantino, formado por tres vanos, es un escaparate del relieve
histórico romano, al tener empotradas lastras y medallones pertenecientes a
otros monumentos de los siglos I y II, junto a los frisos que se labraron
expresamente para esta ocasión; celebra su victoria sobre Majencio en el Puente
Milvio y los diez años triunfales de su reinado.
Otro
modo de saludar las glorias imperiales fue la columna honorífica. El primer ejemplo
de columna encintada en espiral, exhibiendo un ciclo narrativo continuo, es la de
Trajano: el emperador bético, oriundo de Itálica, bajo cuyo gobierno las
fronteras territoriales del Imperio alcanzaron su máxima extensión. El Senado y
el Pueblo romano le otorgaron en vida el título de «Príncipe Óptimo» y, a su
muerte, se incluyó en el protocolo de la toma de posesión de sus sucesores la
frase ritual de que fueran «más afortunados que Augusto y mejores que Trajano».
Era la mayor ventura que se podía desear a un nuevo César.
La
columna trajana fue diseñada por el constructor de puentes Apolodoro de Damasco
e inaugurada el 18 de mayo del año 113 para perpetuar la conquista de Rumanía a
los dacios. Consta de 155 escenas con 2.500 figuras y, al erguirse entre las bibliotecas
griega y latina del foro de Trajano, parecía un libro más, aunque grabado en mármol.
Relata las fortificaciones de los ingenieros y las construcciones de los zapadores
romanos en las orillas del Danubio, el asalto a las ciudades, el incendio de aldeas,
el ajusticiamiento de prisioneros, la deportación de las tribus bárbaras y el llanto
de este pueblo ante el cadáver de su jefe; Trajano aparece medio centenar de veces,
rodeado por su estado mayor, arengando al ejército y ofreciendo sacrificios a los
dioses.
Ninguna
novedad aporta la columna de Marco Aurelio, que parodia servilmente la soberbia
creación trajana. Se erigió entre los años 180 y 193, y su objetivo fue
congelar en piedra las guerras marcomanas y sarmáticas, que se desarrollaron en
la Europa del Este. Originalmente, estuvo coronada por las estatuas del
emperador y su esposa Faustina; en la actualidad está presidida por la imagen
de San Pablo. La falta de imaginación artística para innovar está preludiando
ya la decadencia social de Roma, que su contemporáneo Dion Casio resumía
agriamente: «Después de la muerte de Marco Aurelio, la historia pasó de un
imperio de oro a un imperio de hierro mohoso».
3. La pintura mural: los cuatro estilos pompeyanos
El catálogo de la pintura mural romana se
divide en cuatro estilos, llamados «pompeyanos» por haberse localizado su
secuencia completa en esta ciudad residencial del sur de Italia, sepultada bajo
las cenizas volcánicas del Vesubio, el 24 de agosto del año 79, y felizmente
recuperada para la historia del arte clásico por los arqueólogos españoles al
servicio de Carlos III, cuando el futuro «mejor alcalde de Madrid» era rey de
Nápoles.
En las excavaciones de Roma, Herculano y
Boscoreale se han encontrado también villas con pintura mural, pero ninguna tan
completa como la Casa de los cuatro estilos de Pompeya, sita en el número 7 de
la calle de la Abundancia, cuyos propietarios tuvieron el capricho de reunir en
sus paredes todas las tendencias desarrolladas entre el siglo II a. C. y el año
79 de la nueva era. La técnica empleada en la factura de estas obras consistía
en enlucir el muro con varias capas preparatorias de cal y jabón para,
posteriormente, pintar en seco sobre ellas. De la primera operación se ocupaba
el pictor parietarius y de la segunda, el pictor imaginarius, que cobraba el doble.
Los pintores trabajaban en cuadrillas especializadas, que recorrían el
territorio atendiendo a la clientela.
El primer estilo ha recibido el nombre de
incrustaciones. Consiste en pintar la habitación con placas de mármol, dando la
impresión de que la pared está revestida de lujosos jaspes. Fue una moda
importada de Grecia y su intención era aparentar el suntuoso aspecto de los
palacios helenísticos y de los edificios oficiales romanos, que estaban
tapizados de mármoles reales. Su bajo precio hizo que se prolongase durante
tres cuartos de siglo: desde el 150 a. C. hasta la dictadura de Sila, que tuvo
lugar en el año 82. La Casa de los grifos, en Roma, y la Casa de Salustio, en
Pompeya, ofrecen bellos ejemplos de este tipo ornamental.
Al segundo estilo se le llama de perspectiva
arquitectónica. Trata de ampliar ficticiamente las dimensiones reales de la
sala, pintando fachadas de edificios, que reproducen los telones escenográficos
colgados en los teatros cuando se representaban tragedias y comedias. La presencia
de columnas, entablamentos volados y cornisas, proyectados en perspectiva,
engañan a la vista, simulando que la pared se abre al exterior. Es un estilo
ornamental típicamente romano y, como tal, un invento práctico que pretendía
resolver de manera artificiosa dos carencias de la arquitectura doméstica. En
primer lugar, la estrechez de las habitaciones urbanas, creando un efecto de
amplitud del que solo podían disfrutar los terratenientes en sus villas
campestres; en segundo lugar, solucionaba el déficit de ventanas, ya que la
tradicional fuente de aire y de luz que tenía la casa procedía del atrium, de
ahí que pintasen también falsos vanos abiertos en el muro con paisajes
luminosos en el fondo, donde actúan los personajes creados por Homero,
convirtiéndose así estas vistas en cuadros históricos de la Ilíada y la Odisea.
Su cronología abarca desde los tiempos de Sila hasta el principado de Augusto
(27 a. C.). La Villa de los misterios, en Pompeya, y la de Publio Fannio Sinistor,
en Boscoreale, constituyen una antología de este sistema decorativo.
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32. Cayo Julio Lácer. Puente sobre el río Tajo (104-106). Granito.
194 m de longitud y 71 m de altura. Alcántara, Cáceres.
Es el mayor puente del mundo romano y sobre él pasa la calzada que
comunica Cáceres con Coimbra. Se construyó en honor de Trajano, cuyo nombre
figura en el arco triunfal del centro junto a la lista de las tribus indígenas
que financiaron sus obras. El arquitecto dejó escrito a la entrada: «Puente
hecho para siempre, mientras duren los siglos».
33. Timgad (Argelia).
Vista aérea de la colonia fundada por Trajano en el año 100, en
Numidia, cuya planta urbana repite el modelo del campamento romano.
Foro y mercado de Trajano
Foro de Augusto
Foro romano
Foro de César
Foro de Nerva
(Y SU RESPECTIVA IMAGEN)
34 Planta y distribución de los foros
imperiales romanos.
Roma contó con 17 foros a lo largo de su
historia urbana, pues cada emperador se esmeró en construir el suyo propio.
Esta operación requería costosas expropiaciones de fincas particulares, que
solo podían acometerse con el botín de una guerra victoriosa. El ensanche
desahuciaba a numerosos ciudadanos, que tenían que buscar casa en los barrios
periféricos, encareciendo el suelo habitable. El primero de los foros
corresponde al período republicano y el segundo a Julio César (54 a. C.). Por
su parte, Augusto (2 a. C.) inauguraba la brillante serie de foros imperiales,
que Plinio el Viejo adula como «una de las obras más bellas que ha visto el
orbe». El arquitecto Apolodoro de Damasco proyectó para Trajano (113) el más
monumental, con ábsides en las esquinas.
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Maison Carrée (16 a. C.). 14 x 28 m. Nimes,
Francia.
La «casa cuadrada» es un templo hexástilo,
edificado en el Foro de Nimes y consagrado al culto imperial. Fue patrocinado
por Agripa en honor de su suegro Augusto, su esposa Livia y sus hijos Cayo y Lucio.
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PIE DE LAS FOTOS:
38. Italo Gismondi. Maqueta de la ciudad de
Roma (1937). Museo de la Civilización Romana, Roma.
En primer término, el Circo Máximo, con las
cuadras de salida situadas en el fondo izquierdo, el palco de autoridades junto
a la línea de meta y la spina, de 217 metros, decorada con estatuas, fuentes y
obeliscos procedentes de templos egipcios, y el marcador donde se
contabilizaban las vueltas dadas por los carros. Bordeaban este recinto dos de
los once acueductos que alimentaban de agua corriente la ciudad. Al fondo, el
Anfiteatro Flavio.
PIE DE LAS FOTOS:
39. Estructura ideal de un teatro romano.
El escenario está elevado sobre un podio
(scaena), donde se mueven los actores en el curso de la representación (1);
detrás se alza un gigantesco telón permanente (frons scaenae), articulado por
columnas en pisos y decorado con estatuas (2). Debajo, la orquestra para los
músicos (3) y a su alrededor las butacas de las autoridades (4). El público se
sienta en el graderío semicircular (cavea), distribuido en ima (5), media (6) y
summa cavea (7) a medida que ascienden las localidades en altura. El precio de
las entradas determinaba la ubicación de los espectadores, que accedían y
evacuaban el recinto a través de vomitorios (8).
40. Teatro de Emerita Augusta.
Patrocinado el año 15 a.C. por Agripa.
Hormigón y revestimiento de granito.
El frons scaenae se decoró con columnas
azules y capiteles, cornisas y estatuas de mármol blanco; la orquestra estuvo
pavimentada con losas de mármol rojo y azul. 96 m de diámetro. Aforo: 6.000
espectadores. Mérida, Badajoz.
El nombre popular de “Coliseo” o “Coloseo” se debe al emplazamiento
en sus aledaños de una estatua colosal de Nerón.
42. Anfiteatro de Itálica. Obsequiado, en el siglo II, por Adriano a
su patria de origen. Hormigón revestido con sillares de piedra. 156 x 134 m.
Aforo: 25.000 espectadores. Santiponce, Sevilla.
Las fieras salían del sótano hundido en la arena, que durante el
espectáculo permanecía cubierto con tablones de madera. Las dos puertas en eje
del ruedo reciben por oposición, el nombre de triumphalis y libitinaria. Por la
primera entraban los gladiadores y por la segunda se evacuaba a las víctimas.
43. Acueducto de los Milagros. Las obras las inició Augusto y fue
reacondicionado por Trajano y Constantino. Hiladas de sillares y ladrillos. 827
m de longitud x 25 m de altura máxima. Mérida, Badajoz.
El popular nombre de “los Milagros” se debe a que los emeritenses
consideran un prodigio que sus pilares hayan permanecido en pie. Trasladaba el
agua a la ciudad desde el embalse de Proserpina, sorteando el valle del río Albarregas.
Los musulmanes copiarán en la mezquita de Córdoba la solución de entibar los
pilares mediante arquería.
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Estructura y distribución interior de una domus romana.
La puerta de entrada se abre en el centro de la fachada, dando paso
a un vestíbulo alargado o fauces. A los lados se sitúan dos locales comerciales
o tabernas, que suelen alquilarse a menestrales para el establecimiento de sus
negocios artesanos; estas tiendas gozan de régimen autónomo al tener acceso
directo desde la calle y constituyen un cuerpo extraño a la vivienda. El atrium
es la gran sala descubierta de recepción pública; en un rincón se encuentra el
armario con las mascarillas funerarias de los antepasados y el larario con las
imágenes religiosas que suscitan la devoción doméstica. Es también fuente de
aire y de luz para las habitaciones vecinas, presididas por el tablinium, donde
despacha el propietario. Las cuatro vertientes del tejado se inclinan hacia
dentro (compluvium) con el fin de canalizar el agua de lluvia y conducirla al
estanque central (impluvium), conectado a una cisterna subterránea. Al fondo se
emplaza el peristilo, un segundo patio ajardinado y rodeado de pórticos hacia
el que convergen la cocina, el comedor o triclinium con ventanas y divanes de
mármol para almorzar y cenar recostados, y las letrinas y termas familiares. Plátanos,
cipreses, hiedra, laurel y adelfas aportan verdura y frescor a estas dependencias
íntimas de la casa.
45 Estatua Barberini. Ciudadano romano que porta las efigies de sus
antepasados en el entierro de un familiar. La crítica moderna la identifica con
un homo novus, un plebeyo enriquecido (50-30 a.C.). Mármol. 165 cm. Palacio de
los Conservadores, Roma.
46 Iconografía de la coraza del Augusto de Prima Porta (según García
Bellido).
En el centro, el dios romano de la guerra, Marte, acompañado de la
loba capitolina, recibe del legado parto las águilas imperiales arrebatadas en
el campo de batalla a las legiones de Craso y Antonio. Esta devolución se
produjo el año 20 a. C. En los flancos aparecen sentadas las personificaciones
femeninas de Hispania con su arma nacional rendida, el gladius, y de la Galia
con su trompeta e insignias, llorando la pérdida de su independencia y su
inclusión bajo la dominación romana, lo que tuvo lugar el año 19 a. C. Arriba,
la Aurora guía la cuádriga del Sol, precedida del Lucero del alba y del Rocío,
bajo la bóveda del cielo. En la zona inferior, Apolo sobre un grifo, Diana
sobre un ciervo y la Tierra con la cornucopia de la abundancia, en clara
alegoría a la prosperidad de la Paz Augustea.
47 Augusto arengando a sus tropas. Copia en mármol, posterior a su
fallecimiento el 19 de agosto del año 14 d. C., extraída de un original en
bronce realizado en torno al 19 a. C. 204 cm. Museo Vaticano, Roma.
Recibe el nombre de Prima Porta por la situación de la villa, en las
afueras de Roma, donde se retiró su viuda Livia, y en cuyas ruinas fue
descubierto en 1863.
48 Augusto ofreciendo un sacrificio (12 a. C.). Mármol. 217 cm.
Museo de las Termas, Roma.
Recibe el nombre de Via Labicana por el lugar donde fue encontrado
en 1910.
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Adriano. Procede de Itálica y, según García
Bellido, es un retrato póstumo a su fallecimiento, en el año 138, realizado en
tiempos de sus sucesores Antonino Pío o Marco Aurelio. Mármol. 81 cm. Museo
Arqueológico, Sevilla.
Adriano, el emperador viajero y enamorado de
las costumbres griegas, se dejó la barba para cubrir las cicatrices que le
afeaban la cara; esta moda masculina se mantuvo en vigor dos siglos. Sobre la
coraza luce la cabeza de la Medusa Gorgona.
50. Cómodo heroizado como Hércules (190).
Mármol, 118 cm. Palacio de los Conservadore, Roma.
Retrato de medio cuerpo completo, donde el
emperador porta los atributos olímpicos del héroe griego: la piel del león de
Nemea, la maza y las tres manzanas de la inmortalidad que recolectó en el
jardín de las Hespérides.
51 Ara Pacis de Augusto (13-9 a.C.).
Mármol de Carrara. 11 x 10 x 4,60 m. Roma.
Varios fragmentos se descubrieron en 1568 y
su decoración vegetal de guirnaldas y roleos inspiró toda la plástica del
Renacimiento.
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54. Arco de Tito. Los legionarios de Tito pasean triunfalmente por
Roma, a su regreso de Palestina, los despojos del Templo de Jerusalén,
obtenidos como botín de guerra (80-85). Mármol pentélico. 2,40 x 3,80 m. Roma.
55. Arco de Constantino (312-316). Mármol. 21 m. Roma.
56. Columna de Trajano (113). Mármol. 29,78 m de altura, equivale a
100 pies romanos, y 3,83 m de diámetro. Foro Trajano, Roma.
57. Columna de Marco Aurelio (180-193). Mármol. 29,78 m de altura
equivalentes a 100 pies romanos, y 3,80 m de diámetro. Piazza Colonna, Roma.
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Decoración mural del primer estilo pompeyano, llamado «de las
incrustaciones» (80 a. C.). Pintura en seco sobre cal saponificada. Casa de
Salustio, Pompeya.
Vitruvio, en el capítulo V, del Libro VII de Arquitectura, titulado De
la pintura en el interior de las casas, declara: «Las primeras cosas que
representaron los pintores antiguos sobre las paredes fue imitar las variedades
y colocación de las placas de mármol».
59
Decoración mural del segundo estilo pompeyano, llamado «de
perspectiva arquitectónica (50 a. C.). Pintura en seco sobre cal saponificada.
Procedente de la villa de Publio Fannio Sinistor, en Boscoreale. Metropolitan
Museum, Nueva York.
«Después - dice Vitruvio - intentaron representar la vista de sus
edificios, mediante la imitación de las columnas y de sus elevados remates,
dibujando perspectivas como las fachadas de los teatros para tragedias,
comedias y obras satíricas».
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